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Peter Bexte Blinde Seher. Wahrnehmung von Wahrnehmung in der Kunst des 17. Jahrhunderts Mit einem Anhang zur Entdeckung des Blinden Flecks im Jahre 1668 Amsterdam; Dresden: Verlag der Kunst, 1999; 208 S., 40 Abb. ISBN 90-5705-114-1 29,80 EUR

Kurztext

Die Kunstgeschichte des Sehens ist nicht zu haben ohne eine Kunstgeschichte der Blindheit. Allzuviele Formen des Nicht-Sehens begegnen uns im Medium der Sichtbarkeit schlechthin, dem Bild. Niemand hat sich dieser Paradoxie entschlossener verschrieben als die radikale Moderne des 20. Jahrhunderts. Der surrealistische Blinde ist der Cicerone des vorliegenden Buches, das sich der Kunst und Wahrnehmungstheorie des 17. Jahrhunderts widmet. Selten sind so viele Blinde gemalt worden, wie im sog. Goldenen Zeitalter der niederländischen Malerei. Und wer die optischen Traktate dieses Zeit­raums liest, wird auch dort die Augenlosen wiederfinden. Die Rede vom Sehen kristallisiert sich um Figuren der Blindheit, deren Ikonographie wiederum der visuellen Kunst entstammt. In diesen paradoxalen Beziehungen bewegt sich das Buch und begibt sich dazu in das Spannungsfeld von Kunst und Wissenschaft, von Ikonographie und Philosophie. Es fragt nach der emblematischen Bedeutung von Blindheit, diskutiert die Entdeckung des blinden Fleckes im Jahre 1668 und betrachtet das Theorem vom Sehen mit den Händen im Blindekuh-Spiel.

Inhaltsverzeichnis

Einleitung	9
I. Die Entdeckung des blinden Flecks (Mariotte)	17
1. Das Experiment: Der verschwindende Blick	18
2. Optische Voraussetzungen (I): Projektionen	21
3. Natürliche Malerei und das Ende der Kunst	23
4. Optische Voraussetzungen (II): Häute	26
5. Fortgeschriebene Blindheit	33
6. Rezeptionsprobleme	34
II. Zur Mythologie des Blicks	37
1. Zwischen Blindheit und dem Auge Gottes	37
2. Von Augen und Ohren (I): Rubens	40
3. Von der Optik zur Kunst	48
III. Blindheit in einigen niederländischen Bildern	49
1. Zur Typologie und Paradoxie der Blindheit	49
2. In Leiden	51
3. Stäbe und Brillen: Peter Brueghel d. Ä.	55
3.1 Mit Stöcken sehen (I): Das Gleichnis von den Blinden	55
3.2 Emblematik der Blindheit: Brueghels Elck	65
Exkurs zum Diogenes-Motiv	68
4. Von Augen und Ohren (II)	73
5. Vom Doppelsinn des Auges	76
IV. Der cartesianische Blinde	81
1. Von der Kunst zur Optik	81
2. Mit Stöcken sehen (II): Descartes	83
3. Lebenslauf und Wege der Forschung	85
4. Dunkle Wege	90
4.1 Descartes / Ripa	91
5. Optique par provision	96
5.1 Mit Händen sehen: der Stock	99
5.2 Mit Händen sehen: die Winkel	101
5.3 Haptisch / Optisch (Riegl)	103
6. Blindenschrift: Zur Descartes-Rezeption	104
Exkurs zu Saunderson	108
7. Descartes / Ripa: Schlussbetrachtung	109
V. Mit Händen sehen: Die Tradierung	111
1. Der blinde Cartesianer in der Optik	111
1.1 Harsdörffer (1651)	111
1.2 George Berkeley (1709)	113
1.3 Die Edition des Discours von 1724	116
2. Le Colin Maillard	118
2.1 Dirck van der Lisse	118
2.2 Léonard Bramer	122
2.3 Antoine Watteau	123
2.4 Jean-Baptiste Pater	126
2.5 François Boucher	128
2.6 Jean-Honoré Fragonard	129
2.7 Blinde Kuh / Bunte Kuh. Mit Stöcken sehen (III): Goya	132
VI. Ausblick auf die Chromatik	137
1. Der Akyanobleps	137
2. Das Erwachen Descartes’	140
Anmerkungen	145
Bibliographie	172
Anhang: Mariottes Text zur Entdeckung des blinden Fleckes (frz. / dt.)	190
Personenregister	203

Einleitung

»Eine Art Taubsein, Blindsein nach außen hin - das Reich der zugelassenen Reize ist scharf umgrenzt. Dies unterscheidet den Künstler vom Laien.«

Friedrich Nietzsche

I.

Die Kunstgeschichte des Sehens ist nicht zu haben ohne eine Kunstgeschichte der Blindheit. Mit diesem paradoxen Satz ist die Grundüberzeugung des vorliegenden Buches ausgesprochen. Es geht einem irritierenden Sachverhalt nach: Allzuviele Formen des Nicht-Sehens begegnen uns im Medium der Sichtbarkeit schlechthin, dem Bild. Sie erscheinen in der Kunst des 20. Jahrhunderts nicht weniger als in gemalten Blindengleichnissen der älteren Schulen. Dort sieht man die symbolischen Blinden in ein Blickfeld treten, an welchem sie nicht teilhaben. Mit tastenden Händen durchmessen sie einen Raum, dessen Visualität erst recht aufscheint, indem sie durchgestrichen wird.

Caesare Ripa, Iconologia, Amsterdam 1644

Warum, so möchte man fragen, gehört die Gestalt des Blinden zum eisernen Bestand der visuellen Kunst? Woher kommt die eigentümliche Affinität zu diesem Motiv?

Es hat eine Vielzahl an Versuchen gegeben, Malerei auf Optisches zu begründen und also an das Sehen zu binden, keinesfalls aber an das Nicht-Sehen. Dem gegenüber sei an Edme Mariottes lapidare Bemerkung erinnert, daß das Auge sich selbst nicht sieht: »... the senses receive no impression of their own organs«^[1]. Mag dieser Sachverhalt auch banal klingen, so liegt doch ein Problem darin verborgen, das weitreichende Folgen hat und zu der umwälzenden Entdeckung des blinden Flecks führte (s.u. Kap.I sowie den Anhang). Kein Geringerer als Denis Diderot hat den Schluß daraus gezogen, daß wir zweiköpfige Monster werden müßten, um unseren eigenen Blick zu sehen: Kopf an Kopf und Aug in Auge mit uns selbst gäbe es endlich die gesuchte Wahrnehmung von Wahrnehmung, von welcher optische Diskurse zu sprechen suchen.^[2]

 

René Descartes, Dioptrique,
in: Discours de la méthode, Leiden 1637

Zweiköpfige Monster wären ideale Theoretiker des Sehens. Und wahrlich: Selten war der Bedarf an ihnen größer, als am Ende des 20. Jahrhunderts, wo der Blick ein solch hoch-theoretisiertes Ding geworden ist, daß die Literatur zum Thema kaum mehr zu überblicken ist. So lange aber diese Monster nicht erscheinen und uns nicht erklären, wie man sein Sehen sieht, so lange wird einjeder Blick vom Schatten seiner selbst begleitet: vom Nicht-Sehen. Und so rührt auch von dieser Seite her die Begründung der Kunst ans Dunkle, an einen blinden Fleck.

II.

Niemand hat sich den Paradoxien des Sehens entschlossener verschrieben als die radikale Moderne des 20. Jahrhunderts. Man erinnere, was ein Marcel Duchamp zur Sichtbarkeit von Kunst zu sagen hatte. Für ihn war es Befreiung, »daß Raymond Roussel mir, seit 1912, erlaubt hat, an andere Dinge zu denken als an eine ›Netzhaut‹-Malerei«^[3]. Duchamp ist es nicht müde geworden, ein Leben lang gegen die Erwartung optischer Ereignisse anzugehen: als ob Kunst etwas für die Augen sei, gar für die Netzhaut.

»Seit Courbet meint man, die Malerei wende sich ausschließlich an das Auge - ein allgemeiner Irtum. Der optische Schauder! Vorher hatte die Malerei ja auch andere Funktionen, sie war religiös, philosophisch oder moralisch ausgerichtet. Ich selbst habe zwar glücklicherweise zu dieser Anti-Netzhaut-Position gefunden, aber viel geändert hat sich dadurch nicht: unser gesamtes Jahrhundert ist dem Optischen verfallen.«^[4]

Der letzte Satz hat sich in einem Maße bewahrheitet, wie Duchamp es kaum hat ahnen können, als er ihn aussprach. Denn die medientechnischen Visualisierungsmöglichkeiten, die seitdem entwickelt wurden, haben den optischen Schauder zweifellos verstärkt. Visualisierung aber ist das Gegenteil von sinnlicher Gewißheit. An diesem internen Widerspruch macht sich ein Zweifel fest, der den Impuls von Duchamps Bemerkung weiterträgt. Er sei vorab und für das Folgende notiert, und zwar gemeinsam mit dem Hinweis auf die anderen, nicht-optischen Funktionen von Kunst.

Im Jahre 1917 gab Marcel Duchamp seinem ambivalenten Verhältnis zur Netzhaut eine Adresse. Sie lautete: »The Blind Man. 33 West 67th Street. New York«. Hier residierte die Redaktion einer gleichnamigen Zeitschrift mit den Herausgebern Henri-Pierre Roché, Beatrice Westwood und Marcel Duchamp. Am 10. April 1917 erschien die erste von insgesamt zwei Nummern des Blattes, und zwar mit einem Cover von Alfred Frueh: Man erblickt darauf einen Blinden mit Stock und Hund, der an einem Bilderrahmen vorübergeht, aus welchem heraus ein Nackter ihm die lange Nase zeigt.^[5] - So tritt unser erster Blinder auf den Plan.

Noch folgt ihm Spott und gleicht er fast der blinden Jury, die achtlos an Duchamps Fountain vorüberging.^[6] Doch rührt es eigentümlich an, hier einen späten Nachfahren der vielen Blinden zu erblicken, die in der Malerei des 17. Jahrhunderts die Leinwände mit Stock und Hund durchquerten. Blinder Tobias und geblendeter Simson. Augenloser Bett­ler oder platonischer Philosoph. Dieser Blinde ist älter als Dada. Und es gehört zur tiefen Ambivalenz seiner Gestalt, daß es nur einer Kehrtwendung bedarf, um ihn zur Iden­tifikationsfigur des Blicks zu machen. Demokrit stach sich die Augen aus, um Einsicht zu gewinnen.

Timm Ulrichs hat in einem Selbstportrait diese platonische Wendung vollzogen. Drappiert als Blinder trat er vor die Kamera, versehen mit dem Schriftbild: »Ich kann keine Kunst mehr sehen«. Im Doppelsinn des Satzes ist Dadas lange Spottnase mit der Blindheit eins geworden. Hier kommt der New Yorker Blindman zu sich selbst.

Anti-Kunst neigt immer wieder dazu, ins Auge zu gehen, und zwar durchaus im martialischen Sinne: als seine Zerstörung. Wer jemals Luis Bunuels Film Un Chien andalou (Frankreich 1928) gesehen hat, und sei es auch nur einmal, erinnert ganz gewiß die Szene, in welcher die Rasierklinge durch einen Augapfel schneidet.^[7] Das Pflücken des Augapfels vom Baum der Erkenntnis ist der gewollte Sündenfall dieser Anti-Kunst, mit der sie den Schock der Moderne pariert und sich der Gebrechlichkeit zuneigt.

Luis Bunuel, Un chien andalou (1928)

Was in Bunuels Hinwendung zu den Blinden entsteht, ist nicht boshafte Destruktivität, sondern vielmehr ein überraschender Sinn fürs Gebrechliche. Niemand hat ihn deutlicher und zärtlicher bekannt als Samuel Beckett, dessen negative Helden im Verlust der sinnlichen Gewißheit ihren Kontur finden. Darum zählt die Gestalt des Blinden zum festen Arsenal von Becketts Figuren. Sie hat emblematische Bedeutung für seine Bühnenwerke und ist in strenger Konsequenz am Scheideweg angesiedelt: »Street corner. Ruins. - A, blind, sitting on a folding-stool, scrapes his fiddle.«^[8]

Man hat sich mittlerweile mit Erfolg darauf geeinigt, daß auch Anti-Kunst keinen Scheideweg darstelle, sondern ihrerseits nichts anderes sei als eben Kunst. Selten wurden Störenfriede wirkungsvoller stillgestellt, als durch das Label Klassische Moderne, das man den Anti-Klassikern schlechthin im Rückblick zuschrieb. Im Gegensatz dazu sei hier der widerborstige Stachel dieses Protestes stark gemacht. Es wird sich zeigen, daß derAffront gegen Netzhaut und Auge, ja gegen Sichtbarkeit schlechthin, Bereiche erschließen kann, die anders kaum zu ahnen wären. Wir wollen an der Ecke, wo der  Blinde sitzt, vom Mainstream abbiegen.

III.

Um in das Spannungsfeld dieser komplexen Problematik einzutreten, gilt es an ausgewählten historischen Punkten ein Dreieck aus Physiologie, Philosophie und Kunst­geschichte zu durchqueren, und zwar insbesondere im Hinblick auf das problematische Verhältnis von Auge und bildender Kunst, von visio und pictura, von Sehraum und Bildraum. Es scheint alles andere als selbstverständlich zu sein, daß zwischen diesen Sphären stets kulturelle Durchlässigkeit bestehe und die Bewegung schwellenlos von hier nach da changieren könne. Nicht immer ist der Tausch von Blick und Bild leicht zu vollziehen. Die bildende Kunst lehrt, daß dieser Übergang stets neu zu finden ist, um ins Sehen zu kommen - und sei es ohne Augen.

Die Untersuchung wird sich sowohl auf Texte wie auch auf Bilder beziehen, und zwar am Leitfaden eines Wortes von Heinrich Wölfflin: »Alles ist Übergang.«^[9] Was damit gemeint sein könnte, wird durch sein Werk verdeutlicht. Denn für dieses war in der Tat ein Übergang bestimmend - von einer Kunstgeschichte der Werke hin zu einer Kunst­geschichte des Sehens:

»Das Sehen an sich hat seine Geschichte, und die Aufdeckung dieser ›optischen Schichten‹ muß als die elementarste Aufgabe der Kunstgeschichte betrachtet werden.«^[10]

Hier setzen meine Überlegungen an. Sie zielen nicht darauf zu sagen, was der Blick und das Bild eigentlich seien. Sie betrachten nur, wie zu verschiedenen Zeiten versucht worden ist, das Sehen zu sagen - und wie all diese Versuche immer wieder bei der Blindheit ankamen. Selbst Heinrich Wölfflin verfiel auf den Gedanken, dieWirkung eines wohlproportionierten Raumes müsse empfunden werden, »auch wenn man mit verbundenen Augen hindurchgeführt würde«^[11]. Das Motiv der Wahrnehmung mit verbundenen Augen ist aus der Kunstgeschichte nicht ganz unbekannt. Es findet sich als Attribut von Amor und Justitia; von Errrore, Favore, Fortuna, Furore; von Ignorantia und Metafisica. Man sieht es ferner bei in einer Vielzahl von Blindekuh-Darstellungen der Malerei des Barock und des Rokoko (s.u. Kap. V). Diese doppelbödigen Bilder gehören hierher.

René Descartes, Dioptrique
in: Discours de la méthode, Paris 1724

Heinrich Wölfflins Grundbegriffe mögen ein vergangenes Stück Kunstgeschichtsschreibung geworden sein. Das von ihm aufgeworfene Problem einer Kunstgeschichte des Sehens ist jedoch nicht zur Ruhe gekommen. Ernst H. Gombrich hat sich unter Betonung der wahrnehmungspsychologischen Seite in einer Vielzahl von Schriften dazu geäußert.^[12] 1983 war es Svetlana Alpers, die mit ihrer Publikation von Art as Describing die Frage der Sichtbarkeit erneut ins Zentrum rückte, und zwar mit einer deutlichen Spitze gegen die Basismetapher der ikonographischen Methode: der Metapher einer Lesbarkeit von Kunstwerken.^[13] Das zweite Kapitel ihres Buches hatte Alpers unter ein Motto von Kepler gestellt: »Ut pictura, ita visio«. Der damit postulierte Zusammenhang von  pictura und visio, von Bild und Blick, hat einen erheblichen Streit ausgelöst^[14]. Selbst Ernst Gombrich fragte in einer ansonsten wohlwollenden Rezension, seit wann die Künstler Netzhautbilder malten. Ohne diesen Streit nochmals entfachen zu wollen, sei hier lediglich angemerkt, daß Svetlana Alpers den Zusammenhang vielleicht nicht paradox genug genommen hatte.

Die nachfolgenden Betrachtungen suchen daher einen anderen Zugang zu den Durchlässigkeiten^[15] zwischen Optik und Kunst. Sie setzen keine positive Beziehung zwischen beiden voraus, sondern allenfalls das Paradox einer Beziehungslosigkeit, die dennoch nicht aufhört, sich zu beziehen.^[16] Unzweifelhaft ist es in beiden Fällen ums Sehen zu tun. Wie aber Blick und Bild zusammenkommen, das sagt sich offenbar nicht leicht, nämlich immer wieder nur im Durchgang durch einen Raum, in dem Hören und Sehen vergehen.

IV.

Es gibt ein altes Kinderspiel mit dem schönen Namen »Ich sehe was, was du nicht siehst«. Dies Rätselwort hat seinen abgründigen Sinn, zumal zu einer Zeit, in der das Unsichtbare geradezu wuchert. Wer hat denn eine Anschauung von den binär codierten Quelldateien unterhalb der Benutzeroberfläche des Computers? Seitdem es Visualisierung von Daten gibt, ist der erste Leser eines  Buchmanuskriptes nicht mehr der Lektor, sondern das Anti-Viren-Programm, welches die Diskette prüft. In schöner Symmetrie dazu sind in der Kunstwissenschaft Röntgenkameras zu idealen Betrachtern von Gemälden avanciert - was zu Aufsätzen mit Titeln wie »Der unsichtbare Rembrandt«^[17] führt.

Technische Wahrnehmungsmittel ergeben durchaus eine Sichtbarkeit zweiter Art, die man ihrerseits sehen kann. Auch unsichtbare Viren und unsichtbare Rembrandts lassen sich visualisieren. Doch das eigentlich Gemeinte sieht man niemals an sich selbst. Es ist unsichtbarer als ein Gespenst und mindestens so mächtig. Immer mehr Bewegungen rich­ten sich nicht mehr nach direkten Wahrnehmungen, sondern nach Instrumentenanzeigen von Dingen, die man nicht sieht. Piloten haben dafür den treffenden Ausdruck »Blind­flug«.

Die sekundäre Anschaulichkeit des Blindflugs ist typisch für heutiges Sehen. Die bildenden Künste kommen daran nicht ganz vorbei; speziell die Medienkünste führen diese Auseinandersetzung. Denn das ganze kulturell tradierte Gefüge des Sichtbaren und des Unsichtbaren hat sich radikal verschoben. Der verschlafene Ausdruck »Weltanschauung« hat dabei einen schwindelerregenden Sinn bekommen. Seitdem Menschen zum Mond fliegen, haben wir die Erde vor Augen und nicht mehr unter den Füßen. Dadurch ist alles bodenlos geworden. Besessen von einem Phantasma der Sichtbarkeit, hat unsere Kultur die Mächte der Immaterialien und des Unsichtbaren erst richtig entfesselt. Blindwütig. Wie zum Hohn klebt das lateinische Wort für »ich sehe« an jeder Straßenecke unserer Städte: »VIDEO«. Ich sehe was. Fragt sich nur: Was? Und die geniale Antwort lautet: Was du nicht siehst!

Kurzum: Es ist an der Zeit, die alten Blindengleichnisse noch einmal hervorzunehmen.

Anmerkungen