Hans-Christian von Herrmann
Hitchcocks Wahrheit oder Warum »Der falsche Mann« kein Suspensefilm ist
»Die wahre Welt haben wir abgeschafft: welche Welt blieb
übrig? die scheinbare vielleicht? [...] Aber nein! mit der wahren Welt haben wir auch die scheinbare abgeschafft!«[1]
Friedrich Nietzsche
»Finden Sie, daß The Wrong Man ein gelungener Film ist«, wollte François Truffaut von Alfred Hitchcock wissen, als er ihn Mitte der sechziger Jahre fünfzig Stunden lang zu seinem Werk befragte. »Nun ja«, antwortete der Meister, »meine Entschlossenheit, der wahren Begebenheit so genau wie möglich zu folgen, ist der Grund für erhebliche Schwächen in der Konstruktion des Films. [...] Mir hat zuviel daran gelegen, dicht an der Wahrheit zu bleiben, ich hatte zuviel Angst, mir die notwendige dramaturgische Freiheit zu konzedieren.«[2] Dem 1956 unmittelbar vor Vertigo und North by Northwest gedrehten Film fehlt nämlich genau das, was Hitchcocks Kino eigentlich definiert: Suspense. Statt die Zuschauer durch unvorhersehbare Wendungen zu überraschen und in Atem zu halten, gibt Hitchcock ihnen hier eine ›true story‹, wie er in einem kurzen Prolog erklärt, der sich deutlich von seinen sonstigen ironischen Kurzauftritten am Rande der laufenden Handlung unterscheidet. Im Gegenlicht eines einzelnen Scheinwerfers vor der Rückseite einer Filmstudiodekoration stehend wendet sich der Regisseur im Stil eines Radioreporters direkt an sein Publikum:
»This is
Alfred Hitchcock speaking. In the past, I have given you many kinds of suspense
pictures. But this time I would like you to see a different one. The difference
lies in the fact that it is a true story, every word of it. And yet, it
contains elements that are stranger than all the fiction that has gone into
many of the thrillers that I’ve made before.«[3]
An die Stelle der kunstvollen Fiktion ist also die
Vorführung purer Fakten getreten, ohne daß dabei die typischen Elemente des
Hitchcock-Kinos, das stets »der Alltäglichkeit den Garaus macht«,[4]
verloren gegangen sein sollen. Indem er auf diese Weise die Differenz von
Wahrheit und Fiktion, Realität und Kunst dementiert, weist der Prolog von The Wrong Man dem Film einen gleichsam
metasprachlichen Status zu. ›Schluß mit den üblichen Umwegen‹, scheint er zu
sagen. ›Hier habt ihr meine Wahrheit ohne jede Verstellung.‹ Statt wie sonst
seinen Helden mit allen inszenatorischen Kunstgriffen aus dem Alltag in einen
schwindelerregenden Abgrund zu stürzen, tritt Hitchcock hier als Regisseur
scheinbar in den Hintergrund. »Because it embodies so many of its director’s recurrent themes within its true
story, The Wrong Man occupies a
special place among Hitchcock’s
films. In it, for once,
reality seems to validate the motifs that run through his fictional tales.«[5]
Die wahre Geschichte, die dem Drehbuch zugrundeliegt und die der Film angeblich unverändert wiedergibt, ist der Fall der Verhaftung des Jazzmusikers Manny Balestrero durch die New Yorker Polizei, die ihn aufgrund von Zeugenaussagen beschuldigt, eine Serie von Raubüberfällen begangen zu haben. Vergleicht man allerdings die zuerst im Juni 1953 vom Life Magazine unter dem Titel »A Case of Identity« berichtete Begebenheit mit seiner filmischen Adaption, stößt man sofort auf gravierende Unterschiede, die Hitchcocks behaupteten Dokumentarismus klar widerlegen. Zwar orientiert sich das Drehbuch, was die Einzelheiten der Verhaftung und des anschließenden Gerichtsprozesses betrifft, am vorgefundenen Material, es übergeht jedoch die schlampige Ermittlungsarbeit der Polizei ebenso wie den schnellen Nachweis eines Alibis durch Balestrero und seinen Anwalt.[6] Zudem erweist sich der an der Wochenschau orientierte Stil des Schwarz-Weiß-Films[7] als äußerst ambivalent, denn die Tatsache, daß er gänzlich außerhalb des Studios in den New Yorker Straßen und Häusern gedreht wurde, verbindet ihn ebenso mit dem Film Noir, der sich im Jahrzehnt nach dem II. Weltkrieg durch die strikte Beschränkung auf Außenaufnahmen ästhetisch von den Hollywood-Studioproduktionen abgrenzte.[8] Inhaltlich wie formal sind die Grenzen zwischen Wahrheit und Fiktion in The Wrong Man somit nicht klar zu ziehen, und es bleibt daher zu fragen, was Hitchcock zu einer solchen Unentschiedenheit verleitet haben mag, oder genauer gesagt, zur Berufung auf eine Wahrheit, in der sich zugleich ein elementares Formprinzip enthüllt. Statt einfach das Unterhaltungskino in der vermeintlichen Düsternis und Hoffnungslosigkeit des amerikanischen Alltags sozialkritisch zu erden, bringt der Prolog von The Wrong Man mit der Frage nach dem Verhältnis von Material und Inszenierung also ein poetologisches Problem ins Spiel. Hinzu kommt, daß der Film in weiten Teilen eine detaillierte Schilderung des Polizeiapparates ist, in dessen Räderwerk der von Henry Fonda gespielte Manny Balestrero gerät, wohingegen die eigentliche »Geschichte uns gleichgültig [läßt]. Wir sind uns der Unschuld Mannys bewußt und sollten uns darum mit seiner Sicht identifizieren - jedoch die Identifikation schlägt fehl.«[9] Statt Spannung und Mitgefühl für seinen Helden zu erzeugen, beweist der Film vielmehr ein analytisches Interesse für die Praktiken und Räume der Registrierung, Internierung und Zurschaustellung von Delinquenz.
In der Verschiebung des Fokus vom Schicksal eines Protagonisten auf die Praktiken und Räume, die ihn in Erscheinung treten lassen und ihm Kontur verleihen, kommt The Wrong Man mit Friedrich Schillers 1799-1804 entstandem Dramenfragment Die Polizey überein, das mit Louis Sebastien Merciers Tableau de Paris sein Material ebenfalls der Alltagshistorie entnimmt.[10] Die »eigentliche Einheit« der Handlung, so Schiller, »ist die Polizey, die den Impuls giebt und zuletzt die Entwicklung bringt. Sie erscheint in ihrer eigentlichen Gestalt am Anfang und am Ende; im Laufe des Stücks aber handelt sie zwar immer aber unter der Maske und still.« Das Drama wird »im Audienzsaal des Polizeylieutenants eröfnet, welcher seine Kommis abhört und sich über alle Zweige des Polizeygeschäfts und durch alle Quartiere der großen Hauptstadt weitumfaßend verbreitet. Der Zuschauer wird sonach schnell mitten ins Getreibe der ungeheuren Stadt versetzt und sieht zugleich die Räder der großen Maschine in Bewegung.«[11] Theodor Körner, der erste Herausgeber von Schillers Nachlaß, merkt dazu an:
»Die Idee eines dramatischen Gemähldes von der Polizey in Paris unter Ludwig XIV., hat Schillern einige Zeit beschäftigt. Über dem bunten Gewühl der mannigfaltigen Gestalten einer Pariser Welt sollte die Polizey, gleich einem Wesen höherer Art, emporschweben, dessen Blick ein unermeßliches Feld überschaut, und in die geheimsten Tiefen dringt, so wie für dessen Arm nichts unerreichbar ist.«[12]
Als ein »Wesen höherer Art«, das durch seinen Überblick über das Geschehen alle Fäden des Geschehens in der Hand hält, ist die Polizey in Schillers Fragment ganz unverkennbar ein Doppelgänger des Dramatikers, der ebensolche Macht über sein Personal besitzt und dessen Konstruktion die Einheit der Handlung herstellt. Motivgeschichtlich »knüpft« der Text, wie Ludwig Stettenheim schreibt, »an die erste dichterische That Schillers Die Räuber an. Aber die Feinde der Gesellschaft, die dort im Vordergrund des Interesses stehen, sind hier an die zweite Stelle gerückt; wir sehen einen bedeutenden Menschen«, den Polizeylieutenant Marc-René d'Argenson, »als Schützer des allgemeinen Wohles und Hüter des Rechtes wirken. Ein realistisches Gepräge hat das Ganze: Von den romantischen Räuberhelden der Jugend kommt Schiller zu dem lichtscheuen Verbrechergesindel der modernen Stadt und aus den böhmischen Wäldern in die Quartiere von Paris.«[13] Mit Hegel könnte man die zwischen den Räubern und der »Polizey« liegende Zeit als »Lehrjahre« bezeichnen, in denen sich »das Subjekt« Schiller »die Hörner abläuft, mit seinen [sic!] Wünschen und Meinen sich in die bestehenden Verhältnisse und die Vernünftigkeit derselben hineinbildet«.[14] Diskursanalytisch gesehen aber verrät der staatstragende Entwurf des Vierzigjähigen einfach das Produktionsgeheimnis des Jugendwerks, das ja bereits »die Vorteile der dramatischen Methode« genutzt hatte, um »die Seele gleichsam bei ihren geheimsten Operationen zu ertappen«.[15] Ein solches Theater ist kein Teil der repräsentativen Hofhaltung und kein Ort kriegerischer Rededuelle mehr, sondern ein Benthamsches Panopticon im von Michel Foucault analysierten Sinne einer disziplinierenden und individualisierenden »Architektur, die nicht mehr bloß wie der Prunk der Paläste dem Gesehenwerden oder die Geometrie der Festungen der Überwachung des äußeren Raumes dient, sondern der inneren, gegliederten und detaillierten Kontrolle und Sichtbarmachung ihrer Insassen«.[16] All jene »›Observatorien‹ der menschlichen Vielfältigkeit«, also die Gefängnisse, Hospitäler, Lazarette, Irrenhäuser, Manufakturen, Schulen usw., die sich im Laufe des 17. und 18. Jahrhunderts in Europa formieren und »ein neues Wissen über den Menschen« anbahnen,[17] bilden somit auch das historische Apriori eines psychologischen Theaters, in dem Sprache und Bewegung immer schon Ausdruck isolierter Individualitäten sind.
Schillers Versuch, den Panoptismus seines Theaters von der Ebene der Form auf die des Inhalts zu verschieben und in der staatlichen Institution der Polizey zu personifizieren, mußte notwendig scheitern, hätte er doch zu einem Drama führen müssen, das sich selbst auf offener Bühne erzeugt. Gerade durch diese Unmöglichkeit aber offenbart »Die Polizey« das Geheimnis der Schillerschen Poetologie, und es kann daher nicht verwundern, daß Argenson in seiner Sorge um das Wohl des Staates deutlich ästhetischen Maßstäben folgt. Denn so wie der »ästhetische Staat«, von dem Schillers Briefe Über die Erziehung des Menschen sprechen und in dem »der Mensch dem Menschen [...] nur als Gestalt, nur als Objekt des freien Spiels« erscheint, zwischen dem »furchtbaren Reich der Kräfte« und dem »heiligen Reich der Gesetze« vermittelt,[18] so stiftet die von Argenson geleitete Polizey Ordnung im Treiben der Pariser Straßen, indem sie die Leute in Akten und Signalements[19] zur Gestalt und zum Objekt des freien Spiels einer heimlichen Überwachung werden läßt. Der Chef der Polizey »hat«, wie Schiller schreibt, »die Menschen zu sehr von ihrer schändlichen Seite gesehen, als daß er einen edeln Begriff von der menschlichen Natur haben könnte. Er ist ungläubiger gegen das Gute und gegen das Schlechte toleranter geworden; aber er hat das Gefühl für das Schöne nicht verloren, und da, wo er es unzweideutig antrift, wird er desto lebhafter davon gerührt.«[20] Statt also an das Gute im Menschen zu glauben bzw. das Schlechte einfach zu verdammen, begreift Argenson seine Tätigkeit als ästhetische Aufgabe angesichts einer moralisch gemischten menschlichen Natur. »Der Mensch wird von dem PolizeyChef immer als eine wilde Thiergattung gesehen und eben so behandelt«,[21] sprich durch die Erfassung persönlicher Daten wie ein Tier in einem Gehege abgesondert und permanenter Beobachtung unterworfen, die es ermöglicht, potentielle Straftäter so gut zu kennen, daß im Idealfall schon vor der Tat eine Intervention erfolgen kann.
»Der Polizeyminister kennt, wie der Beichtvater, die Schwächen
und Blößen vieler Familien und hat eben so wie dieser die höchste Discretion
nöthig. Es kommt ein Fall vor, wo jemand durch die Allwißenheit deßelben in
Erstaunen u. Schrecken gesezt wird aber einen schonenden Freund an ihm findet.
Er warnt auch zuweilen, die Unschuld sowohl als die Schuld. Er läßt nicht nur
den Verbrechern sondern auch solchen Unglücklichen, die es durch Verzweiflung
werden können, Kundschafter folgen. Ein solcher Verzweifelnder kommt vor, gegen
den sich die Polizey als eine rettende Vorsicht zeigt.«[22]
Der ästhetische oder Polizey-Staat unterwirft nicht einfach durch Strafmaßnahmen den einzelnen Willen dem allgemeinen, sondern »vollzieht«, auf dem Wege der Vorsorge und Erziehung, »den Willen des Ganzen durch die Natur des Individuums«.[23] Die »Furchtbarkeit«[24] der Polizey ist also ihr »alles durchdringende[s] Auge«.[25] Es läßt »Paris« zu einem »Gefängniß« »in der Gewalt des Monarchen« werden, der hier durch die Hilfe der Polizey »eine Million unter s. Schlüßel«[26] hat, und zwar nicht in einem dunklen Kerker, sondern in einem von Licht durchfluteten Panopticon. Wie die Benthamsche Modellarchitektur so ist auch die Polizey in Schillers Dramenentwurf ein Dispositiv der Sichtbarmachung. Wenn nämlich von einer »[p]oetische[n] Schilderung der Nacht zu Paris, als des eigentlichen Gegenstandes und Spielraumes der Polizey«[27] die Rede ist, ist damit nicht nur der Handlungsort des Stücks, sondern auch die Institution selbst bestimmt. Die Nacht ist Gegenstand und Spielraum der Polizey insofern, als sich gerade hier ihre Verfahren der Sichtbarmachung in besonderer Weise bewähren müssen. Indem sie das Dunkel der Pariser Nacht »durchwühlt« zieht sie »alle Arten von Existenz, von Verderbniß etc [...] an das Licht«,[28] die das Personal des Schillerschen Dramas ausmachen sollten. Nichts anderes hatte Schiller aber bereits 1784 gesagt, als er in seinem programmatischen Vortrag vor der kurpfälzischen deutschen Gesellschaft feststellte, die bürgerliche »Schaubühne« sei »mehr als jede andere öffentliche Anstalt des Staats eine Schule der praktischen Weisheit, ein Wegweiser durch das bürgerliche Leben, ein unfehlbarer Schlüssel zu den geheimsten Zugängen der menschlichen Seele«.[29] Das Geheimnis des bürgerlichen Theaters und seiner Psychologie ist der durchdringende Blick der Polizey, der den Menschen im Zeichen der Seele aus dem Dunkel seines gemischten Wesens ins Licht des Wissens zu ziehen sucht.
Voraussetzung für dieses polizeyliche Theater war neben einer psychologischen Dramatik ein gänzlich neues Konzept der Bühnenbeleuchtung, das dem Geflacker der Kerzen und dem Qualm der Öllampen ein Ende bereitete und damit den Physiognomien der Schauspieler allererst die für ihr stummes Spiel unabdingbare Sichtbarkeit verlieh. Es sei, so stellte etwa Antoine-Laurent Lavoisier 1781 vor der Pariser Akademie der Wissenschaften fest, unabdingbar,
»den Aktör in das gehörige Licht zu stellen. Denn er giebt dem Theater das Lebendige, und macht, daß die Seele des Zuschauers Gedanken fühlet. Seine kleinsten Bewegungen, die geringste Veränderung in seinen Gesichts-Zügen, alles dieses muß bemerket werden können, nichts muß davon dem Zuschauer entgehen. Jedermann weiß, daß gerade in diesen kleinen Umständen die Vollkommenheit des Spieles liegt, und von ihnen das Interesse der Handlung, oft der ganze glückliche Ausschlag des Stückes abhänget«.[30]
Lavoisier erhielt daraufhin die Möglichkeit, in einem Saal des Louvre ein Modelltheater gänzlich ohne das Claire-obscur höfischer Festlichkeit zu errichten, und zwar durch den Einsatz »elliptische[r] Reverberen« oder Reflektoren, die er, anläßlich eines Preisausschreibens der Akademie »in dem Jahre 1767 zur Erleuchtung der Straßen in Paris«[31] hatte anfertigen lassen. Als Lichtquelle verwendete er die von Ami Argand erfundene Öllampe mit hohlem Docht und Glaszylinder,[32] die auf Lavoisiers eigener Theorie des Sauerstoffs basierte und das Öl aufgrund der zugeführten Luft sauber und mit einer sehr viel helleren Flamme verbrennen ließ.[33] Aus dem Verbund von Katoptrik und Chemie, Reflektor und Argand-Lampe, ging somit die erste als solche zu bezeichnende Theaterbeleuchtung hervor. Als neben der dramatischen Dichtung zweites Medium des Theaters um 1800 entbarg das solchermaßen operational gewordene Licht das physiognomische Spiel der Schauspieler zu einer Sichtbarkeit, die zugleich polizeyliche Überwachung hieß.
Ganz wie Schillers Dramenentwurf so ist es auch in Hitchcocks Film The Wrong Man die (nun allerdings nicht mehr staatswissenschaftlich, sondern kriminalistisch verfaßte) Polizei, die die eigentliche Einheit der Handlung gewährleistet. Und wie bei Schiller erscheint sie als große und furchtbare Maschine, die Sichtbarkeit und Wissen erzeugt und der niemand sich entziehen kann. Den politisch-utopischen Glanz, den ihr Schiller noch verliehen hatte, hat sie allerdings verloren, denn wenn die Polizei Manny Balestrero verhaftet, so ist kein pädagogisch-ästhetisches Mandat dafür verantwortlich, sondern der pure Zufall. Er weist Balestrero die Rolle des Schuldigen zu, die er dann in den Gegenüberstellungen und Verhören wohl oder übel spielen muß. Am Ende wird er sehen, wie der nunmehr verhaftete ›richtige‹ Mann, dem erst der Abspann den Namen Daniell gibt, seinen Part übernimmt und die gleichen Auftritte auszuführen hat. Somit ist der Blick der Macht bei Hitchcock, anders als bei Schiller, dessen Dramenfragment den zugleich furchtbaren und gütigen Anderen, der alle Fäden in der Hand hält, als Agenten der Wahrheit feiert, von Anfang an getrübt und damit in höchstem Maße fragwürdig. Und das Subjekt, weit davon entfernt, in den Augen der Polizei seine Seele zu enthüllen, ist vielmehr eine schwindelerregende Leerstelle, die allein im Zwischenraum einer Differenz zum Ausdruck gelangt. So wird nicht etwa das individuelle Schriftbild einer nach Diktat (in Druckschrift) reproduzierten Aufforderung zur Geldübergabe für Balestrero zum belastenden Beweis, sondern das mit dem Original übereinstimmende Auslassen zweier Buchstaben (DRAW statt DRAWER). Und die Schlüsselszene des Films - das Eintreten Daniells in die Filmhandlung - ist nichts anderes als die filmische Inzenierung der Differenz zweier photographischer Porträts. Während Balestrero betend seinen Blick auf einen an der Wand seines Zimmers hängenden gemalten Christuskopf - das Bild aller Bilder - richtet und dabei immer wieder das Wort »help« murmelt, macht eine Überblendung zugleich einen Passanten mit Trenchcoat und Hut sichtbar, der im Näherkommen größer wird, bis sein Gesicht schließlich mit dem Balestreros zur Deckung kommt und beide für einen kurzen Moment nicht zu unterscheiden sind. Bereits im nächsten Augenblick aber ist nurmehr das Gesicht Daniells zu sehen, das nun bei aller Ähnlichkeit doch deutlich unterscheidbare Züge aufweist und in dem ein genauer Betrachter des Films eben jenen Mann wiedererkennt, mit dem Balestrero auf seinem Weg zum Versicherungsbüro zusammengestoßen war.[34] Als Daniell wenig später durch den Besitzer eines kleinen Lebensmittelladens, den er überfällt, überwältigt und der Polizei übergeben wird, ist zufällig einer der an Balestreros Verhaftung beteiligten Detectives zugegen, vor dessen innerem Auge nun eben diese, auf Francis Galton und Alphonse Bertillon zurückgehende, photographische Identifizierungsoperation[35] abläuft. Identität nicht mehr als Korrelat eines Namens, sondern als Effekt einer differenzierenden maschinellen Operation - das ist das Schicksal des Subjekts im Zeichen einer nicht mehr auf Alphabetisierung, sondern auf technische Medien gegründeten Bürokratie. »Nothing« wird der Chef einer Werbeagentur und vermeintliche Agent Roger Thornhill in North by Northwest auf die Frage der geheimnisvollen Eve Kendall demgemäß antworten, für was denn das »O« in seinem Firmenzeichen ROT stehe.
Was Schillers »Polizey« und Hitchcocks The Wrong Man also voneinander trennt, ist ihre Zugehörigkeit zu zwei unterschiedlichen Machtdispositiven. Dabei wandelt sich die lichte Utopie eines geschlossenen Überwachungsstaates, von der Schillers »Polizey« getragen ist, in das düstere Bild einer Macht, der das Subjekt hilflos ausgeliefert ist. Oder wie man auch sagen könnte: Bei Schiller begegnen sich Subjekt und Macht im Zeichen psychologischer Wahrheit, bei Hitchcock hingegen im Zeichen kriminalistischer Kontingenz. Allerdings, und das unterscheidet The Wrong Man von Hitchcocks gelungenen Thrillern, ist diese Kontingenz hier nicht Auslöser einer spannenden Handlung, in der der Held, ganz auf sich gestellt, sein Schicksal in die Hand nimmt, sondern sie bleibt, da der Film formal den indifferenten Blick der Polizei einnimmt, ohne jede Verbindung mit der Hauptfigur. »[O]bwohl Hitchcock die Technik [der subjektiven Kamera] einsetzt, die dazu gedacht ist, die Identifikation des Betrachters mit dem Opfer zu erzeugen, reagiert das Opfer, als ob die dargestellten Schrecknisse es nicht betreffen würden, als ob es deren indifferenter Beobachter wäre.«[36] Insofern kann Slavoj Zizek die besondere Stellung von The Wrong Man innerhalb des Hitchcockschen Werkes »[e]ntsprechend dem dialektischen Axiom« bestimmen, »wonach der Weg zu dem einem Universum zugrundeliegenden Gesetz immer über seine Ausnahme führt«.[37] Der Film, so Zizek, gibt »das aus der Erfahrung stammende Fundament von ›Hitchcocks Universum‹ wieder« und präsentiert dieses ganz analytisch »als ›reine Realität‹ ohne Resonanz eines in ihr liegenden Phantasmas«.[38] Statt den Zuschauer zum Voyeur einer Filmhandlung werden zu lassen, in der sich alle Elemente zu einem geschlossenen Universum verbinden, dessen Geheimnis man zu ergründen sucht, gibt Hitchcock hier eine Folge von Begebenheiten, die zwar an die typischen Elemente der Suspensefilme erinnern, niemals aber die paranoische Frage nach einem verborgenen Zusammenhang aufkommen lassen. Allerdings verschwindet die phantasmatische Dimension nicht völlig, sondern kehrt auf der Handlungsebene als diagnostizierte Psychose in einer der Hauptfiguren zurück. Der dokumentarische Anspruch des Films entspricht dem bürokratischen Blick der Polizisten, Richter und Ärzte, deren Praktiken er vorführt. In den Augen von Balestreros Frau Rose hingegen erscheint dieselbe Welt zunehmend verzerrt. Sie ist gewissermaßen die einzige, die das Geschehen so erlebt, als sei es ein von Hitchcock inszenierter Thriller. Zunächst läßt eine Haarbürste, mit der sie ihren Mann im Verlauf eines Streits am Kopf verletzt, beim Herunterfallen sein Spiegelbild in zwei Teile zerspringen und kennzeichnet damit seinen Subjektstatus als gespalten. Und als sei sie ein böswilliger und gottgleicher Regisseur, der den Helden ins Verderben laufen läßt, gibt sie sich selbst die Schuld an allem, was ihrem Mann geschieht. »Well, at the moment her mind is in an eclipse«, erfährt Balestrero nach der ersten psychiatrischen Untersuchung. »She doesn’t see anything as it is. And she blames herself for everything that has happened to you. [...] And she believes this so strongly that it darkened the whole world for her. She sees great, lurking dangers, everywhere. And she thinks she brought them on you.« Die Einweisung in eine Anstalt, ein »controlled environment«, soll ihr helfen, aus dem »maze of terror« herauszufinden, in dem sich sich verirrt hat. »She is living in another world from ours. A frightening landscape that could be on the dark side of the moon. [...] Now she knows, she is in a nightmare, but it doesn’t help her to know. She can’t get out.«[39] Die Lektion des Hitchcockschen Kinos ist also auch in The Wrong Man der »Kollaps des Feldes der Intersubjektivität als Medium der Wahrheit, seine Desintegration in die zwei Pole des Experten-Wissens und der psychotischen ›privaten’ Wahrheit«.[40] Diskurs- und medienanalytisch reformuliert besagt dies, daß der Film sich bei Hitchcock selbst als photographisches Medium reflektiert, das im Dienst von Kriminalistik und Psychiatrie das Subjekt ganz unabhängig von seiner Sprachfähigkeit verzeichnet und ihm damit immer schon einen vorsymbolisch-psychotischen Status zuweist.
Ein weiteres Symptom des Ausfalls der phantasmatisch-paranoischen Dimension in The Wrong Man ist das zugleich unerbittliche und interesselose Agieren der beiden Polizisten, die Balestrero vor seinem Haus verhaften. Nichts kann den Zuschauer dazu verleiten, sich zu fragen, was wohl ihre Motive sein mögen. Sie tun, was sie tun, mit der immer gleichen Regungslosigkeit und verkörpern somit, den steinernen Präsidentenköpfen in North by Northwest vergleichbar, das »Ensemble der äußeren Beziehungen, die das Schicksal des Subjekts bestimmen«, »die Signifikantenstruktur als das automaton«,[41] in die das Subjekt unverschuldet hineingerät. Wird diese Verstrickung bei Hitchcock üblicher Weise zum Auslöser einer alptraumhaften Handlung, in der der Held seinen Kopf nur dadurch aus der Schlinge zu ziehen vermag, daß er aufhört, auf seiner Unschuld zu bestehen, und stattdessen auf das Spiel einsteigt, so ist die sonst für Hitchcocks Filme konstitutive agonale Struktur in The Wrong Man auf wenige Momente reduziert, in denen aufscheint, daß das analytisch-registrierende Sehen von einem Blick unterschieden werden muß, von dem sich das Subjekt getroffen und bedroht sieht und dessen Geheimnis es zugleich zu ergründen sucht. Beispielsweise nimmt die Kamera zu Beginn des Films, wenn Balestrero das Versicherungsbüro betritt, um sich nach der Möglichkeit zu erkundigen, die Police seiner Frau zu beleihen, die Position einer der Angestellten ein, die in seinen zögerlichen Bewegungen die Absicht eines Raubüberfalls zu sehen meint. Dieses Gewahrwerden des »Blick[s] des Anderen« als einer »tödliche[n] Bedrohung« ist der Einsatzpunkt der »Spannung« in Hitchcocks Thrillern, die, wie Slavoj Zizek betont, »nie das Produkt einer einfachen physischen Konfrontation des Subjekts mit dem Angreifer ist, sondern immer die Vermittlung dessen verlangt, was das Subjekt im Blick des Anderen liest.«[42]
Die Frage, warum The Wrong Man kein Suspensefilm ist, läßt sich also dahingehend beantworten, daß die Polizei darin zwar als dunkle und bedrohliche Macht erscheint, der Held sich ihr aber nicht durch Gegenmaßnahmen zu entziehen sucht. Er überläßt sich der bürokratisch-kriminalistischen Maschine, die ohne jedes Ansehen der Person verfährt. Als solche aber kann sie nicht in Szene gesetzt, sondern nur in ihren Operationen beschrieben werden, weshalb man das Scheitern von The Wrong Man auch mit einem Verweis auf das Verhältnis von Theater und Maschine erläutern kann. »[D]as Theater« als der Raum des Subjekts »verweist das Spiel der Maschinen in die Kulissen, hinter eine nicht mehr zu überschreitende Grenze«.[43] Indem Hitchcock die Maschinerie der Identifizierung auf die Szene treten läßt, bricht das auf dem Blick basierende theatrale Gefüge zusammen, um einer bloßen Aufzählung von Ereignissen zu weichen. Zu Beginn wird Balestrero verhaftet und nimmt den ihm zugewiesenen Platz des Schuldigen gänzlich ohne Gegenwehr ein. Und er verläßt ihn schließlich wieder, als, ausgelöst durch einen weiteren Zufall, ein anderer an seine Stelle tritt. Suspense aber kann nur entstehen, wenn das Geschehen nicht als bloße Ereignisfolge, sondern als Machenschaft erscheint. Insofern mußte der Film mit dem Versuch, die Realität der Praktiken und Räume zu erreichen, die im Alltag über das Schicksal der Subjekte herrschen, als Inszenierung scheitern. Indem The Wrong Man dabei das Dispositiv polizeilicher Identifizierung vor Augen führt, sagt er aber zuletzt doch die Wahrheit über Hitchcocks Kino. Wenn nämlich darüber, was der Fall ist, Bürokratien und ihre Medien bestimmen, folgt daraus, daß es, um einen Satz Sigmund Freuds zu variieren, im Verhältnis von Subjekt, Macht und Geschichte ein Realitätszeichen nicht gibt. Was es hingegen gibt, sind Archive und Paranoia.
Bildnachweis
Alle Bilder sind Werbematerial oder Szenenbilder aus Alfred Hitchcocks The Wrong Man (1957).
Anmerkungen