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Simone Mahrenholz Musik und Erkenntnis. Eine Studie im Ausgang von Nelson Goodmans Symboltheorie Stuttgart, Weimar: J.B. Metzler-Verlag, 2. Aufl., 2000, 389 S. ISBN 3-476-45200-X 30 EUR

Kurztext

Dass im Umgang mit Kunst, speziell mit Musik, ein Kontakt zu etwas wie »Wahrheit« oder Erkenntnis entsteht – Intuitionen dieser Art durchziehen nicht nur Teile der philosophischen Ästhetik. Sie begegnen einem beim Hören oder Erschaffen von Musik auch selbst. Das Buch fragt nach dem Grund und dem Rationalitätsgehalt dieses oft mystisch oder metaphysisch erscheinenden Motivs. Da Musik etwas mitteilt, dies jedoch nicht in Worte übersetzbar ist, wird zunächst Nelson Goodmans Allgemeine Symboltheorie auf Musik angewendet – mit deren logischem Instrumentarium sich musikalisch-klangliche Funktionen beschreiben und zur »Welt« in Beziehung setzen lassen. Mit dem dabei gewonnenen Erkenntnisbegriff, der Nonverbales, Emotionen und Körperliches einschließt, wird der Fragehorizont erweitert: um die Rolle und Perspektive des Ichs im Umgang mit Kunst, samt der Bedeutung der (musikalischen) Zeitlichkeit. Philosophische Ansätze von Hegel bis zur Gegenwart werden dabei zu Ansätzen aus der Psychoanalyse und Ergebnissen der Hirnforschung in Beziehung gesetzt.

Inhalt

Einleitung	1
Hauptstück A: Symboltheoretische Grundlegung einer Ästhetik der Musik
I. Symbolisierte Musik: Die Notation Syntaktische und semantische Strukturmodi von Symbolen
1. Vorbemerkung	23
2. Die theoretisch-konstruktionale und        die aufführungspraktische Funktion der       Partitur	25
3. Die symboltheoretischen Anforderungen an ein Notationssystem	28
(a) Syntaktische Anforderungen	28
(b) Semantische Anforderungen	30
(c) Die westliche Standard-      Musiknotation und das       symboltheoretische ideale               Notationssystem	30
II. Musikalisches Symbol: Der Klang          Weisen der Bezugnahme musikalischer       Symbolkomplexe
1. Denotation	40
2. Exemplifikation	48
(a) Konzeption	48
(b) Musikalische Darstellung via                 Exemplifikation	55
Exkurs: Symptome des Ästhetischen	61
(c) Musikalische Exemplifikation	64
3. Ausdruck	69
(a) Konzeption	69
(b) Diskussionspunkte	75
(c) Musik und Ausdruck	84
III. Das Verhältnis von Klang und Notation
1. Vorbemerkung	101
2. Symboltheoretische, mediale,     phänomenologische Unterschiede im          Übergang vom graphischen zum     klanglichen Symbolsystem	106
(a) Übersicht	106
(b) Allgemein symboltheoretische               Unterschiede	108
(c) Das Konzept des Raumes in Partitur      und Klang	110
(d) Das Konzept der Zeit in Partitur           und Klang	115
Hauptstück B: Musik und Kognition
IV. Kognition und Zeitlichkeit
1. Zeit, Welt und Selbst	129
(1) Zeit als Sein des Subjekts         (2) Zeitlichkeit und Regression       (3) Zeitlichkeit und ›Form der        Empfindung‹ (4) Die kategoriale Ebene      (5) Zeit und Exemplifikation
2. Musik und Zeitstruktur	154
(a) Vorbemerkung	154
(b) Zyklisch-kadenzielle Zeitstruktur           in der Musik	157
(c) Musikalische Zeit und Notation	162
(d) Zeit-Zyklus und Zeit-Genese im            Mikro- und Makrokosmos und ihr             Verhältnis zu Zeit in der Musik	167
(e) Rhythmisch-periodisches Jetzt im          Bewußtsein	173
V. Musikalische Symbolisation       und Weltverhältnis
1. Kognition und Symbol	186
2. Die drei Ebenen der Symbolisation	195
(a) Vorbemerkung	195
(b) Interpretations-Ebenen	199
(c) Symbolisations-Ebenen	202
(d) Das »Unbewußte«	204
(e) »Primärprozessuale« Logik der             basalen Ebene	210
(f) Primäre Ebene und Symboltheorie	227
Exkurs: Hirnphysiologische Befunde	234
1. Hirnhemisphärische Asymmetrie             (positiv) 2. Hirnhemisphärische       Asymmetrie (negativ) 3. Übersetzung I       4. Übersetzung II 5. Übersetzung und         Autorität 6. Onto- wie phylogenetisch        »primäre« Symbolisationsformen?              7. Ästhetisches Symbolisieren und              ›Transzendenz‹ 8. ›Transzendenz‹ als         logisches, symbol-logisches,           hirnphysiologisches Phänomen?      9. Hemisphären-Asymmetrie und               »Kognition« 10. Ausblick: Das       Unbewußte als Übersetzungsphänomen?
3. Musik und die Logik der kategorialen     Ebene	273
4. Welterzeugung durch Exemplifikation:     Das neue Label und das     Kompossibilitätsprinzip als Bindeglied        zwischen ›Wahrheit‹ und ›Schönheit‹	301
VI. Musikalische Selbst- und Welterzeugung und symbolisierender Eros: Die Rolle von Sinnlichkeit und Physis, Geist und Emotion im Erkenntnisprozeß durch Musik	324
Anhang: Olga Sedakowa »Zwei Gestalten«	367
Danksagung	369
Literaturverzeichnis	370
Namenregister	386

Einleitung

Musik ermöglicht Erfahrungen, die hinsichtlich ihrer Komplexität, Intensität und subjektiven Bedeutsamkeit mit keiner anderen menschlichen Aktivität verbunden sind. Musik kann höchste physisch-psychische Erregung und Erfüllung hervorrufen und gleichzeitig mit einer Konzentration und differenzierten Denkakten einhergehen, welche die Erfahrung eines umfassenden Verstehens enthalten: das Bewußtsein, eines besonderen Erkenntnisprozesses teilhaftig zu werden. Musik fordert Denken, Sinnlichkeit und Emotion zu einer Einheit zusammen, wie das keine andere Ausdrucksform leistet. Und sie vermag zuweilen eine Aufmerksamkeits- oder Intentionalitätsspanne herzustellen, welche die ›normalen‹ Zeit- und Raumgrenzen des Bewußtseins sprengt. Es ist eine Spanne, die den ›Kosmos‹ umfaßt und die das ›Jetzt‹, das wir empfindend vor uns bringen können, ausdehnt in Richtung ›Zeitlosigkeit‹ oder ›Ewigkeit‹. Musik erweitert damit den gewöhnlichen perspektivischen Horizont. All dies geschieht keineswegs immer und nicht durch jede Musik – aber in dieser Form nur durch Musik. In einem oft genußreichen Prozeß wirkt Musik erkenntnis- und wirklichkeitserschließend. Dieser Prozeß ist ein Zusammenfall von Aktivität und Passivität, von hörendem Fragen und empfangendem Hören: von Antworten, nach denen man grundsätzlich nicht gefragt hatte (weil man die Frage nicht kannte).

Die Untersuchung möchte einerseits die Hintergründe der Bedeutung der Musik für den Menschen klären. Zweitens will sie mit erhellen, warum Musik in der Geschichte der philosophischen Ästhetik oft einen herausgehobenen Stellenwert bekommt, speziell im 19. und 20. Jahrhundert. Drittens schließlich sucht sie einen Beitrag zur Disziplin der philosophischen Ästhetik zu leisten, genauer zu der Frage nach dem Zusammenhang von Kunst und Erkenntnis – welche die übergeordnete Frage nach dem Verhältnis von Ästhetik und Erkenntnistheorie einschließt. Eben dies geschieht am Gegenstand der Musik.

*

Wenn im 19. Jahrhundert Beethoven äußert, Musik sei »höhere Offenbarung als alle Weisheit und Philosophie«,[1] wenn im 20. Jahrhundert George Steiner in einem der Musik gar nicht gewidmeten Buch schreibt, daß »der Bereich der Musik im Zentrum des Bereichs der Sinnerfahrung des Menschen steht«,[2] wenn jeder Hörende beim glückhaften Erfassen des Musikalischen zuweilen das Gefühl haben kann, eines umfassenden Verstehens teilhaftig zu werden, so gilt es, zu artikulieren, argumentativ zu erschließen, was es ist, das wir musikalisch verstehen. Da dieses keine musikwissenschaftliche, sondern ein philosophisch argumentierende Arbeit ist, wird das Verstehen von Musik nur insofern mit behandelt, als es mit dem Verstehen durch Musik zusammenfällt.

Die Untersuchung folgt damit keiner ›formalistischen‹ oder ›puristischen‹ Position, nach welcher Musik nichts ›ist‹ jenseits ihrer selbst.[3] Musik nimmt potentiell Bezug auf Außermusikalisches, so wie Worte, Bilder, (Tanz-)Bewegungen, Gesten auf etwas jenseits ihrer selbst bezugnehmen (können) – und die Rede ist dabei durchaus von ›reiner‹ oder ›absoluter‹ Musik. Es wird zu klären sein, wie diese Form der Bezugnahme aussieht – zumal Musik zunächst nichts ist als abstrakte Klänge: ohne feste Semantik, ohne fixe Bedeutung, und ohne wesentlich Ähnlichkeitsrelationen zu etwas herzustellen. Diejenigen Autoren, die der Musik unter den Künsten in Sachen Wahrheits- oder Erkenntnisaufschluß einen herausgehobenen Stellenwert einräumten – darunter Schopenhauer, Nietzsche, die Frühromantiker und Adorno – hatten erhebliche Schwierigkeiten, ihre Intention anders als vage, metaphorisch oder mit Hilfe offen oder verdeckt metaphysischer Anleihen auszuführen.

*

Nelson Goodmans Symboltheorie bietet sich in dieser Fragesituation aus mehreren Gründen als methodischer Ausgangspunkt an. Zunächst: will man Ästhetik und Erkenntnistheorie in ein Verhältnis setzen, so bedarf es hierfür eines gemeinsamen theoretischen Bindegliedes. Dieses bildet in Goodmans Theorie die von der modernen Logik herkommende Symbol-Logik: mit ihrem zugleich anschaulich-sinnlichen und konstruktiv-herstellenden Aspekt. Goodman verknüpft in seiner Theorie die Geschichte des Logischen Positivismus (u.a. Carnaps) mit der zeichentheoretischen Tradition der Linie Peirce-Morris-Cassirer-Langer – und über Cassirer indirekt auch die Philosophien Kants und Baumgartens. Insofern schneiden sich in ihm mehrere, historisch einflußreiche, die Gegenwart zum Teil sehr unterschiedlich formende Traditionslinien.

Konkret stellt Goodman Künste und Wissenschaften auf einen gemeinsamen Boden der Betrachtung, vergleicht sie als Symbolsysteme, und ermöglicht damit präzise Aussagen zu ihren Unterschieden und Gemeinsamkeiten. Dies eröffnet eine neue Perspektive auf traditionsreiche Fragen wie: Worin liegt der kognitive Gehalt von Kunst? Wie unterscheidet sich dieser von dem der Wissenschaften? Worin liegt das ›Geheimnisvolle‹, Unaussprechbare, Ephemere, nie abschließend Analysierbare von Kunstwerken im Unterschied zu wissenschaftlichen Theorien und Alltagsgegenständen? Worin liegt die »ästhetische Differenz«, wann wird ein Alltagsgegenstand zur Kunst? Worin besteht eine ästhetische Lesart von Symbolen? Wie läßt sich Kognition im allgemeinen und, konkreter, Erkenntnis symboltheoretisch beschreiben? Welche Rolle spielt das Gefühl im Umgang mit Kunst und Kognition? Was ›bedeutet‹ abstrakte Kunst (wie die Musik), wie tritt sie in Beziehung zur Außenwelt, wie nimmt abstrakte Kunst Bezug und auf was?

Ein Schlüsselbegriff in diesen Fragen ist Goodmans weiter und dennoch klar bestimmter Begriff von »Erkenntnis« (»cognition«, je nach Zusammenhang auch »understanding«). Er umfaßt neben dem, was in Sprache und Wissenschaften als Erkenntnis gilt, auch Prozesse wie Ordnen und Sortieren, Gewichten und Umgewichten, Komposition und Dekomposition, Tilgen und Ergänzen.[4] Erkennen gleicht häufig weniger dem Aufstellen oder Finden eines Aussagesatzes als »dem Fund eines passenden Teils, das sich in ein Puzzle einfügen läßt« (Ways of Worldmakink, 36). Und zu den Detektoren hierbei gehören keineswegs nur im engen Sinne intellektuell-logische Prozesse, sondern wesentlich auch die emotionellen und die sinnlichen.[5] Gerade dies macht die Konzeption geeignet für eine philosophische Untersuchung spezifisch musikalischer Äußerungen – mit ihren physischen, emotiven und expressiven Komponenten, die neben und in ihren rationalen und konstruktiven Momenten wirksam sind.

Offensichtlich also ist in dieser Betrachtung etwas nicht erst dann Erkenntnis, wenn es sprachlich vorliegt oder in Sprache übersetzbar ist. Die Überzeugung, Erkenntnis und Wahrheit seien nur in diskursiv kodierter Subjekt-Prädikat-Objekt-Form valide, verliert symboltheoretisch betrachtet ihre Rechtfertigung. Was Sprache gegenüber anderen Symbolisationsformen positiv wie einschränkend kennzeichnet, dies zu bestimmen liefert der Ansatz präzise, aus der modernen Logik entwickelte Begriffe. Die Symboltheorie sprengt damit den Rahmen der analytischen Sprachphilosophie, indem sie deren Ausgangsgedanken radikalisiert und die Behandlung philosophischer Fragen durch die Analyse des Materials angeht, in welchem wir über sie (nach)denken. Konsequent erweitert sie damit den Gegenstand der Sprach-Analyse auf auch jene symbolischen Systeme vor und jenseits der Sprachverwendung.

Entsprechend ist ›Symbol‹ bei Goodman ein weit gefaßter Begriff. Er beinhaltet Buchstaben, Wörter, Sätze, Zahlen, Formeln, Bilder, Diagramme, Karten, Modelle, Töne etc.: sämtliche Formen der Verständigung über Welt und Selbst, also auch Gesten, mimische Nuancen, Laute und Klänge.[6] Natürlich symbolisieren diese Phänomene nicht stets und als solche, es gibt keine »intrinsischen« Symbole, erst recht keine Symbole mit ihnen fest innewohnender »Bedeutung« oder Symbolisationsfunktion. Symbolsysteme sind kontext- und interessenrelative Konstruktionen.

Dieser Ansatz macht die disparatesten Symbolisationsformen einer vergleichenden Systematisierung zugänglich. Die Frage: wie vermitteln die einzelnen Künste und wie vermitteln die unterschiedlichen Wissenschaften Erkenntnis? – wird nun bearbeitbar als: welche symbol-logischen Eigenschaften unterscheiden und welche verbinden Künste und Wissenschaften im allgemeinen – bestimmte Künste und bestimmte Wissenschaften im besonderen?

Goodmans in Languages of Art erstmals vorgestellte Theorie bietet hierfür analytische Werkzeuge. Sie ermöglichen die vergleichende Untersuchung der Syntax von Symbolen, ihrer Semantik und ihrer unterschiedlichen Arten, bezugzunehmen: ihrer Formen der Referenz. Syntax und Semantik werden mit jenen Begriffen analysierbar, die sich aus der Definition eines Notationssystems ergeben. Goodmans Analyse der Notation liefert also ein logisches Vokabular zur Charakterisierung von Notationssystemen samt ihrer nichtnotationalen Gegenbegriffe. Gerade diese Gegenbegriffe ermöglichen u.a. die Bestimmung dessen, was ästhetisches Symbolisieren ausmacht. Goodman illustriert seine These von der kognitiven Wirkung der Künste vor allem an der Malerei. Er konzipiert die Bezugnahme der Zeichen dabei generell unabhängig von Ähnlichkeit, sein Begriff der Exemplifikation ermöglicht es, zu erklären, inwiefern abstrakte Werke bezugnehmen können, er zeigt die kognitiv aufschließende Wirkung der Fiktion und er hat ein Konzept des ästhetischen Ausdrucks, das tradierte Probleme der Ästhetik löst. All diese Punkte prädestinieren die Theorie für eine Anwendung auf Musik.

Goodman selbst hat sie, von zwei, drei Bemerkungen abgesehen, nicht auf Musik appliziert. Musik taucht bei ihm nur als notierte auf: als Partitur. Dies ist der erste Punkt, an dem diese Arbeit über Goodmans Ansatz hinausgeht: sie wendet die Theorie auf Musik als klangliches Phänomen an. Eine Verwechslung der Klang- und der Notations-Ebene führte in der Goodman-Rezeption wiederholt zu Mißverständnissen. Man verstand ihn so, als sei Musik eine notationale Kunst, mit ebensolchen Eigenschaften. Doch daß die Notations- und die Klang-Ebene sich keineswegs identifizieren lassen, sondern in ihren symbolisierenden Eigenschaften fundamental divergieren, läßt sich wohl mit keiner Theorie so präzise ausführen wie mit Goodmans Allgemeiner Symboltheorie. Mit ihr kommt er, was Unterschiede und Gemeinsamkeiten von Künsten, Wissenschaften und Alltagssprachen angeht, zu grundsätzlich anderen Allianzen als den tradierten. Vor allem artikuliert sich der Unterschied nicht entlang der kognitiv-emotiv-Dichotomie. Gefühle und sinnliches (Re-)Agieren sind in den Wissenschaften ebenso verlangt wie der Intellekt in den Künsten.

Als die erste umfassende systematische Anwendung der Allgemeinen Symboltheorie auf Musik setzt diese Arbeit einerseits Goodmans Programm fort, indem Abschnitt I. Goodmans Begriffe der theoretischen Idealnotation am Beispiel der Partitur durchspielt. Abschnitt II. wechselt die Ebene und wendet das so entwickelte Instrumentarium auf das Klangphänomen Musik an. Erst nach diesem Ebenenwechsel lassen sich die symboltheoretischen Eigenschaften der Musik artikulieren (Abschnitt III.) und die Frage nach kognitiven Funktionen der Musik stellen (Abschnitt IV. ff.).

Erst hier ist auch die wichtige Unterscheidung zwischen den Bezugnahmeformen Denotation und Exemplifikation in der Musik zu fassen. In ihr liegt eines der Motive, Goodmans Ansatz zum Ausgangspunkt dieser Arbeit zu machen: in der grundlegenden Neuerung, die seine Erweiterung des Konzepts der Bezugnahme (reference) um die Exemplifikation bedeutet. Ist die Denotation die Funktionsweise etwa von Namen, Beschreibungen oder Abbildungen – die Richtung der Bezugnahme verläuft vom Symbol auf das Symbolisierte – so geht die Bezugnahmerichtung in der Exemplifikation umgekehrt auf das Symbol zu: sie verläuft nach der Logik der Probe (Abschnitt II. erläutert diese Termini in bezug auf Musik). Musik exemplifiziert vor allem: sie symbolisiert bestimmte ihrer Eigenschaften – nominalistisch gesagt: Prädikate. Musik instantiiert diese Prädikate und macht sie so wahrnehmbar. Es sind dies Prädikate, welche sich wiederum denotierend auf Welt und Selbst anwenden lassen und die Wahrnehmung, die Konzeption von beidem um-organisieren. Dieses Exemplifizierte ist gewöhnlich keineswegs verbal (man denke an die Farbprobe von rot): Es sind im Fall der Musik strukturelle Muster, motivische und architektonische Strukturen, Rhythmen, Klangfarben, harmonische Wendungen, charakteristische Kombinationen aus ihnen und vieles mehr: nonverbale Prädikate – ihr Fachterminus ist Label.

Ein für Goodmans Ästhetik-als-Erkenntnistheorie entscheidender Schritt ist seine Konzeption des Ausdrucks (expression). Gefaßt ebenfalls als Exemplifikation, nämlich als metaphorische Exemplifikation, ist sie für Kunst eine zentrale (wenngleich keine ästhetisch notwendige) Symbolisationsweise. So werden per Ausdruck metaphorisch besessene Eigenschaften symbolisiert: über das Instantiieren, Aufweisen und Vorstellen metaphorisch besessener Züge des Werks. Damit erweitert sich die Reichweite der musikalischen Bezugnahme auch auf Gefühle, Farben, Spannungs- und Entspannungsmuster, kurz auf potentiell alles, was den Bereich des Klanglichen transzendiert. Ein musikalisches Werk kann über metaphorisch exemplifizierte Eigenschaften auf außermusikalische Bereiche aller Art bezugnehmen. Indem es diese Bereiche über seine metaphorisch ausgedrückten Eigenschaften (etwa ›vibrierend‹) ›nonverbal prädiziert‹ und eine solche Klassifikation als Akt der Strukturierung oder Organisation ein genuin kognitiver ist, sind mit dem Ausdruck den Sphären der (Welt- und Selbst-) erschließenden Relevanz von Künsten potentiell keine Grenzen gesetzt.

Das theoretische Ausmaß der zunächst schlicht wirkenden Unterscheidung von Denotation und Exemplifikation für die Ästhetik und indirekt auch für die Erkenntnistheorie zeichnet sich in der Goodman-Rezeption erst langsam ab. Einer der wichtigsten Aspekte: Die Frage nach der Bedeutung in der Kunst wird erweitert und depotenziert zur Frage nach der Bezugnahme, Referenz. Dies erlaubt eine veränderte Behandlung des theoretischen Problems, wie »abstrakte« Künste wie die Musik oder die moderne bildende Kunst wirken und funktionieren. Es führt vor allem aus traditionsreichen Formalismus-Debatten bezüglich der Musik heraus. Ein Werk mag nichts ›bedeuten‹, aber es kann dennoch bezugnehmen – und damit auf Bereiche jenseits seiner selbst symbolisierend einwirken.

Dies geschieht über exemplifizierte Prädikate, Label. Damit ist ein zweiter Gesichtspunkt genannt, hinsichtlich dessen diese Untersuchung über Goodman hinausgeht. Eine ihrer Thesen liegt darin, daß das erkenntnisaufschließende Element gerade der abstrakten Kunst, speziell der Musik, zentral über die Logik des Labels verläuft und daß die Kunst zur Herausbildung grundsätzlich neuer, präzedenzloser und in ihrer Wirkung unantizipierbarer Label führt. Diese Gedankenfigur zeigt sich am deutlichsten, wenn sie in drei Schritte auseinandergelegt wird. Zunächst: Kunstwerke wie Musik exemplifizieren gewöhnlich nicht einfache Eigenschaften (wie dies etwa eine Farbprobe tut). Vielmehr sind es oft sehr komplexe, zunächst schwer auszumachende und vor allem meist von diesem Werk erstmals initiierte Label. Ein Werk verstehen zu lernen besteht exakt im Herausarbeiten, Heraushören dieser Label, Strukturen, Eigenschaftskombinationen. Dies ist also der erste kognitive Schritt, sehr häufig mit Genuß verbunden oder diesen erst ausmachend. (Für Genuß läßt sich auch Glück, Lust, Freude oder Ergriffenheit sagen; das gemeinte Gefühl ähnelt ja oft eher starkem Schmerz und hängt mit Genuß nur an einem seidenen Faden zusammen.) – Die hier vertretene starke These: in der Kunst indiziert solcher ›Genuß‹ fast immer einen Verstehensprozeß – den man als solchen oft nicht sofort bemerkt. Wieso man ihn aus strukturellen Gründen oft nicht bemerken kann, dazu später.

Im nächsten, zweiten Schritt des Umgangs mit dem Werk werden diese verstehend herauspräparierten Label nun gleichsam in das eigene Kategoriensystem inkorporiert – in einem dritten Schritt auf Welt und Selbst ›losgelassen‹. ›Logik des Labels‹ meint also: ein Label, wie jedes Prädikat, ist genuin denotierend, klassifizierend. Wird eine Eigenschaft exemplifiziert – von einem Kunstwerk evoziert, ins Leben gehoben – so ist sie immer auch potentiell denotierend: mehr und anderes als das sie-zeigende Kunstwerk selber. Die vom Werk exemplifizierten Züge können, mit einem Ausdruck Arnold Gehlens, als »ansteckend« gedacht werden.[7] Etwas in einem Kunstwerk wirklich strukturell erkennen heißt: es-abstrahieren und damit seine um-strukturierende Anwendung auf anderes vorbereiten. In der Tat steckt hinter diesem Gedanken, wie auch bei Goodman, ein unverkennbarer Kantianismus, nur ist der kantische transzendentale Kritizismus hier zu einem Konstruktionalismus radikalisiert, und an die Stelle der überzeitlichen, überindividuellen Kategorien, mit denen wir unsere Welt aufbauen, tritt die Eigenlogik der unterschiedlichen – hier: künstlerischen – Symbolisationsformen.

Die Dinge nun so darstellen – hier in der Kürze sehr schematisch – heißt bereits, den dritten Aspekt vorzubereiten, in dem diese Arbeit über Goodmans Theorie hinausgeht. Dies geschieht im Hauptstück B, dem eigentlichen Teil über Musik und Kognition. Die neuen, von Kunstwerken instantiierten nonverbalen Prädikate, Label, werden im Verstehensprozeß des Werkes gleichsam in das kategoriale Vokabular eingelagert, mit dem die Welt von uns auf- und umgebaut wird. Um ein neues Label anwenden zu können, müssen wir es in unser geistiges Muster- und Aktions-Repertoire inkorporieren. Damit ist der Schauplatz der Um-Organisation erweitert auch auf das symbolisierende Selbst. Kein Welt(um)erzeugen erfolgt ohne Selbst(um)erzeugen, sodaß andere kategoriale Formen nicht nur die Welt anders aufschließen, sondern auch ein anderes Selbst- und Selbstverhältnis beinhalten. Eben hier ist eine kognitive Bedeutung der Kunst anzusiedeln. (Eben hier liegt auch eine Wahrheit von Kants Ästhetik, die das Urteil »das ist schön« nicht eigentlich vom Gegenstand handeln läßt, sondern von den ›Erkenntniskräften‹, die im ästhetischen Urteil verändert, nämlich ›wohlproportionierter‹ zusammenwirken. Der Schauplatz des im ästhetischen Urteil bekundeten Geschehens ist letztlich das Selbst.) Gerade in dieser kognitiv-emotiven Selbst-Modifikation, den veränderten inneren Harmonie-Gewichtungen und Dispositionen zum ›Aufbau‹ der Welt liegt eine der (subjektiv spürbaren) Bedeutungen von Kunst, speziell Musik.

In eben diesem Punkt der Einschließung des ›Selfmaking‹, geht diese Arbeit explizit über Goodman hinaus. Daß er die Analyse der Symbolisation nicht auf die Subjekte erstreckt, liegt u.a. daran, daß die Absichten der Zeichenverwender nicht in die Referenz ihrer Zeichen eingehen. In seinen Worten: bei der Konstruktion von Kunstwerken wie von Brücken oder Bomben studieren wir »the results independently of the thoughts of the makers«.[8] Dieser stategisch wichtige Punkt hebt die Eigendynamik, die eigene Sortierung und Logik der je gewählten Symbolsysteme hervor. Strategisch wichtig ist er, weil er eine Fülle von Problemen innerhalb der traditionellen Ästhetik (Probleme, die sie auch von der Erkenntnistheorie abschnitt), vermeidet., ferner Goodmans konstruktionalistische Erkenntnistheorie sowohl vom Relativismus-Vorwurf abhebt (wenngleich dies häufig übersehen wird), als auch von subjektivistischen oder idealistischen Mißverständnissen deutlich trennt. – Doch ist diese symboltheoretische Eigendynamik von der Einbeziehung des Subjekts, wie sie hier ab dem Hauptstück B vorgenommen wird, logisch vollkommen unabhängig.

Damit ist ein zentraler Aspekt von Goodmans Symboltheorie angesprochen, den er nicht thematisiert, obwohl seine Rede vom Worldmaking[9] eine solche Präzision benötigt: sein »constructionalism« ist ein Konstruktionalismus gleichsam ohne ›Konstrukteur‹. Es ist nicht (allein) das Ich, das Subjekt, das die Konstruktionen vornimmt. Nicht »ich mache«, sondern »es vollzieht sich«; und dieses Es bezeichnet sowohl eine Art Selbstorganisation der Symbolsysteme, als auch, damit partiell zusammenhängend, eine Form der Selbstorganisation auf der dem bewußt steuernden Ich vorgelagerten Ebene. Auch das Ich ist also (mit) konstituiert in und durch Sprach- und Zeichenfunktionen.[10] Mit anderen Worten: diese Symbolsysteme haben ihre eigene Logik und Struktur, welcher das zeichenverwendende Selbst unterworfen ist und dessen Produkt es zugleich ist (auch – jedoch nicht nur). Damit ist die eben angesprochene Präzisierung verbunden: Konstruktionalismus heißt nicht schrankenloser Relativismus; dies wird in der Goodman-Rezeption immer wieder mißverstanden. Es gibt in der Erzeugung unserer Theorien, Welten oder Welt-Versionen Unterschiede zwischen ›wahr‹ und ›falsch‹, ›besser‹ und ›schlechter‹, ›angemessen‹ und ›unangemessen‹ – nur sind sie ausdrücklich nicht in Korrespondenz zu einem jenseitigen, ›objektiven‹ Sein an sich konzipierbar. Ihre Maßstäbe sind vielmehr interner Natur – wie alle einmal gewählten Symbolsysteme einer internen Folgerichtigkeit gehorchen, der ihr Benutzer, auch ihr Schöpfer, selbstverständlich unterliegt.[11] Der Symbolisierende befindet sich immer im Schnittpunkt zwischen der Eigengesetzlichkeit seiner gewählten Sprache und den kreativen Möglichkeiten, die sie stellt und mit denen er sie wiederum modifiziert. Goodmans Allgemeine Symboltheorie pointiert eben die Seite der Symbolsysteme in diesem Verhältnis: über die vergleichende logische Analyse ihrer syntaktischen und semantischen Eigenschaften und ihrer Formen der Bezugnahme auf ›Welt‹. Dem korrespondiert eine Betrachtung des Selbst, das sich, wie angedeutet, nicht auf dessen Absichten beim Symbolisieren erstreckt. Es funktioniert im hier interessierenden Zusammenhang gleichsam nicht Ich-organisiert, sondern Selbst-organisierend. Damit ist verbunden: das Bewußtsein operiert in tragenden Teilen gleichsam für sich selbst intransparent.

Um beide Aspekte zu fassen – a) die Rolle des Selbst in der Symbolisation, b) die Intransparenz vieler seiner Leistungen für sich selbst –, wird im Hauptstück B die Basis der Allgemeinen Symboltheorie als alleiniger methodischer Ausgangspunkt verlassen: sie wird um verschiedene Ansätze erweitert und damit erweitern sich auch die Fragestellungen, die innerhalb des symboltheoretischen Horizonts auftreten. Eine unter ihnen betrifft die Rolle der Zeitlichkeit in der Welt- und Selbstkonstitution. Diese Frage stellt sich im Zusammenhang mit Musik schon deshalb, weil diese wie keine andere Kunstform auf rein zeitlichen Symbolen basiert und damit anderes künstlerisch aufschließt als etwa die (ebenfalls Zeit enthaltende) Sprache oder die Bildende Kunst. Daher beginnt Abschnitt IV. mit der Untersuchung des Verhältnisses von Symbolisation und Zeitlichkeit. Eingeführt und diskutiert wird zunächst eine Reflexion Hegels aus seiner (Musik-)Ästhetik, in der er die spezifisch zeitliche Organisation der Musik in ihrer Beziehung zum ebenfalls zeitlich verfaßten menschlichen Selbst untersucht (IV. 1.). Hegels in diesem Umfang bis dahin präzedenzloser Versuch, anhand der Musik einen Zusammenhang zwischen Zeitlichkeit und Ich-Verfaßtheit zu stiften, leitet die folgende Untersuchung zur zeitlichen Symbolisation in ihrer Bedeutung für das Selbstverhältnis ein. Eine Eigenschaft musikalischen Symbolisierens ist seine besondere zeitliche Organisiertheit, seine Taktung, Metrik, Zyklizität. Auch das Bewußtsein konstituiert sich wesentlich über zeit-organisierte, gleichsam getaktete oder zyklische Prozesse. Beider Zusammenhang wird in Abschnitt IV. 2. untersucht.

Daran schließt sich, nach wie vor im Zusammenhang der Rolle des Selbst für die Symbolisation, in Abschnitt V die Erweiterung der Symboltheorie um ein ihr gänzlich neues Element an: um eine Variante der Interpretationsphilosophie und hier genauer, um die Ebenen- bzw. Stufen-Unterscheidung. Denn »Konstruktionalismus ohne Konstrukteur« klingt zunächst wie »Interpretationismus ohne Interpret«. Dieses scheinbare Paradox löst sich mittels der Unterscheidung von drei Ebenen der Interpretation und damit auch der Symbolisation. Interpretationen, auf welcher Ebene auch immer, sind stets symbolisierend – wie auch umgekehrt alles Symbolisieren per Interpretation geschieht. Es ist diese Übertragung keine auf die Symbole (die ist nicht möglich), sondern auf die Symbolisierung, die Tätigkeit.[12]

Die unterste interpretierend-symbolisierende Ebene, kurz, die Ebene I1, bezeichnet die den bewußten Symbolisationsleistungen vorgelagerte Ebene: es ist jene, bei der man nicht wählen kann, sondern die sich gleichsam »automatisch« vollzieht. Die Ebene des wählenden, explizier- und korrigierbaren Symbolisations-Handelns ist demgegenüber die Interpretation3- oder I3-Ebene. Interpretation2 ist jene der Gewohnheits- und Gleichförmigkeitsmuster. Die Pointe ist nun: I2+3 haben stets schon eine Genealogie der I1-Prozesse im Rücken, ruhen auf diesen auf: welche wiederum nicht bewußtseinsfähig sind, da Bedingung des Bewußtseins. Auf der I1-Ebene wird nicht gewählt, obwohl hier alles auch anders sein könnte – auf der I2+3 Ebene hingegen spielen sich die bewußten, korrigierbaren und rational rekonstruierbaren Prozesse ab. Die Dialektik von Machen und Finden läßt sich mit dieser Unterscheidung reformulieren, ebenso das symboltheoretische Paradox eines Konstruktionalismus ohne Konstrukteur.

Vor allem ist von hier aus mehr über die kognitive Leistung der Musik zu erarbeiten. Eine in dieser Untersuchung vertretene These ist, daß Musik aufgrund ihrer symboltheoretisch beschreibbaren Eigenschaften wesentlich auf dieser ersten, noch flüssigen, noch nicht ausdifferenzierten, basalen Symbolisations- und Interpretationsebene wirkt und Prozesse auf dieser Ebene auch artikuliert, exemplifiziert, spiegelt (nicht nur auf dieser, aber vor allem auf ihr). Eben hier läge dann ein Grund ihres ›Mysteriums‹ wie ihrer hohen emotionellen Bedeutung für den Menschen. Unversehens befände man sich damit in der Nähe zahlreicher philosophischer Grund-Intuitionen zur Musik, von denen hier stellvertretend eine von Ernest Ansermet zitiert sei. Ihm zufolge erweist sich,

»daß die Bewußtseinsphänomene, die bei der Musik eine Rolle spielen, dieselben sind, die am Ursprung aller Grundbestimmungen des Menschen in seiner Beziehung zur Welt [¼] und zur menschlichen Gesellschaft stehen: sie gehören zu einer quasi unbekannten Bewußtseinssphäre, die ebenso dringlich erforscht werden müßte. Unmöglich, eine klare Vorstellung von der Musik zu gewinnen, ohne sich eine Vorstellung vom Menschen zu machen, ohne eine ganze Philosophie ¼ zu entwerfen«.[13]

Diese Auffassung steht in erheblicher Nähe zu jener eingangs zitierten Position George Steiners. Intuitionen dieser Art sucht die vorliegende Arbeit aufzuklären und zu präzisieren. Wenn Musik auf dieser unbeobachtbaren ›Bewußtseins‹ebene wirkt und sie zugleich spiegelt, so bedeutet Musik verstehen auch, etwas über die Prozesse auf dieser unbeobachtbaren Ebene zu verstehen. Die Untersuchung steht damit in der Tradition jener immer von strukturell begründeten Aporien bedrohten, versuchten philosophischen Anstrengung der Moderne, die Habermas beschreibt als »Struktur der Selbstbeziehung des erkennenden Subjekts, das sich auf sich als Objekt zurückbeugt, um sich wie in einem Spiegelbild – eben ›spekulativ‹ – zu ergreifen«.[14]

Welches sind nun besagte symboltheoretische Eigenschaften der Musik, von denen aus jene Ebene des ›Selbst‹ erschlossen werden soll? Es sind zunächst, in Goodmans Termini, syntaktische und semantische Dichte, also ein kontinuierliches Ineinanderübergehen der Töne, der klanglichen Zeichen und ihrer Aspekte bzw. Referenzen. Dazu kommt Fülle (repleteness) – eine vieldimensional symbolisierende Funktion der Töne und Klänge. Ein musikalischer Laut kann synchron als Bestandteil einer Melodie fungieren, als Bestandteil einer Harmonie, eines Rhythmus, diverser größerer und kleinerer motivischer Strukturen, als Element einer Klangfarbe und vieles mehr. In dieser Fülle gründet indirekt zugleich das Merkmal der multiplen und komplexen Bezugnahme. Ferner hat Musik weder eine fixe Semantik noch eine fixe Syntax, ihre Symbolisierungsfunktion bildet sich in jedem Moment neu und um: hierin liegt die Flüssigkeit ihrer Zeichen. Man könnte sagen, daß jedes Musikstück zugleich mit seinem Entstehen sein Vokabular mit entwickelt – ein Stück verstehen lernen heißt somit immer auch eine musikalische Sprache lernen. (Dies erklärt, warum Stücke ohne ein Element stilistischer Neuheit ästhetisch flach wirken.) Eine weitere, schon angesprochene Eigenschaft musikalischen Symbolisierens ist seine besondere zeitliche Organisation, seine Taktung, Metrik, Zyklizität. Diese Eigenschaften nun legen die besagte strukturelle Nähe zur eben beschriebenen, dem Bewußtsein logisch vorgelagerten basalen Ebene nahe. Auch auf der I1-Ebene bzw. seinem symbolisierenden Pendant S1 gibt es noch nicht Syntax und Semantik, auch hier herrscht eine Flüssigkeit, Beweglichkeit der Zeichen. Auch hier sind, wie in der Musik, die Zeichenprozesse stets im Vollzug, und sie sind noch nicht digitalisierend verendlicht – es liegt in diesem Sinne Dichte, also kontinuierliches Ineinanderübergehen, und Fülle vor.

Ästhetisches Symbolisieren geschieht gewöhnlich nicht in Form von Propositionen, Sätzen, Formeln (selbst dann nicht, wenn Prosa oder Lyrik im Spiel ist), sondern über die Freisetzung und Anwendung oft nonverbaler Label aus einem dichten und vollen, also kontinuierlich und vieldimensional symbolisierenden Fundus. Schon von daher ist in der künstlerischen Exemplifikation erst sekundär die bewußte I3-Ebene aktiviert und angesprochen: diejenige, die vor allem auf digitale Zeichen wie Sätze, logische Quantoren etc. reagiert und mit ihnen operiert. Primär ist es die Ebene, in die jene ungreifbaren Label auch eingehen und wirken können: die kategorialisierende. Die Ebene, die durch musikalisches Verstehen um-organisiert wird, ist zunächst die basale, nicht bewußtseinsfähige Ebene I1. – Eben darum genießt man oft Kunst, ohne bereits zu wissen, daß gerade in diesem Genuß auch ein Erkenntnisprozeß liegt: die fruchtbare Um-Ordnung der unbewußten kategorialisierenden Ebene ist anders denn als Lust nicht spürbar (um einen kantischen Begriff zu wählen). Wir spüren, daß etwas paßt, dessen Schauplatz nicht Gegenstand unseres Erkennens sein kann, weil er logisch vor unserer Erkenntnis liegt: sie allererst präformiert. In diesem Sinne spricht Kant in seiner Ästhetik von ›Erkenntnis-überhaupt‹: von einem Zusammenstimmen der Erkenntniskräfte zu einer ›allgemeinen Erkenntnis‹.[15]

Mehr über Musik und Erkenntnis zu erfahren heißt demnach, mehr über jene kategorialisierende Ebene der symbolisierenden Weltorientierung zu erfahren. Welche anderen wissenschaftlichen Disziplinen beschäftigen sich nun mit dieser Ebene? Es können weder empirische noch rein philosophische sein, denn die Ebene ist introspektiv unbeobachtbar: weil vor aller Beobachtung – weil gleichsam die transzendentale Bedingung der Möglichkeit von Beobachtung. Die I1-Ebene ist jedoch zugleich diejenige, die die Eigenschaften von Welt und Selbst (prä-)formiert. In einem nächsten Schritt (Abschnitt V. (d) und (e)) wird deshalb diese basale Ebene methodisch zu jener, pointiert gesagt, ›Abspaltung‹ der Philosophie in Beziehung gesetzt, die sich unbeobachtbaren Geistesprozessen in einer Mischung aus Empirie und Spekulation widmet, der Psychoanalyse Sigmund Freuds. Genauer: den Ebenen I1 versus I2+3 wird Freuds Unterscheidung von Primär- und Sekundärprozeß (die nur sehr grob jener von Unbewußtem und Bewußtem entspricht) gegenübergestellt. Dies geschieht nicht mit dem Ziel, beide Ansätze, den philosophischen und den psychoanalytischen zu identifizieren oder einen auf den anderen zu reduzieren. Das dahinterstehende Interesse ist vielmehr die Formulierung von Isomorphien, Strukturparallelen. Und in der Tat: es finden sich zahlreiche Charakteristika des Primärprozesses, die direkt auf innermusikalische Verhältnisse abzubilden sind und umgekehrt. Nicht nur unterstützen (nicht: begründen) diese die These, der zufolge Musik in besonders enger Verbindung zur unbeobachtbaren kategorialisierenden Symbolisation1-Ebene steht; sie ermöglichen es konkreter, über die Funktionsweisen dieser Ebene näheren Aufschluß zu gewinnen. Es ist dies eine gleichsam exemplifikativ argumentierende Gegenüberstellung: sie arbeitet über den Aufweis gemeinsam besessener Eigenschaften – verwandelt sich damit gleichsam ihrem Gegenstand methodisch an. Es ist damit kein denotativ argumentierendes, identifizierendes Verfahren, es sagt nicht: I1 steht für oder ist der Primärprozeß – oder vice versa.

Betrachtet man die Art, wie Freud den (un- bzw. vorbewußten) Primärprozeß charakterisiert (Logik des Bildes statt der des Wortes, Fehlen der Negation und Kontradiktion, ›Zeitlosigkeit‹, Kondensation, Verschiebung und Verdichtung, Symmetrie und Projektion etc.), so fällt zweierlei ins Auge. 1.) die genannten Prozesse sind die, denen auch der Bau von Musik folgt (Verdichtung und Verschiebung, Fehlen der Negation und Kontradiktion, Analogizität, Exemplifikationsförmige Bezugnahme auch innerhalb des Stückes etc.) Mindestens ebenso aufschlußreich ist im Rahmen der symboltheoretischen Untersuchung 2.): diese Liste korrespondiert sehr weitgehend mit jener zitierten Charakterisierung von Erkenntnisprozessen, die Goodman sowohl für die Prozeduren des Worldmaking aufgestellt hat – im Zusammenhang mit seinem konstruktionalistischen Erkenntnis- und Verstehensbegriff – als auch generell mit den Charakteristika für ästhetisches Symbolisieren. (Vgl. hier Abschnitt II.: Exkurs: ›Symptome des Ästhetischen‹). Daraus folgt: Mehr über Musik und ihren Zusammenhang mit der basalen Ebene zu erfahren heißt auch, mehr über die Prozeduren des Welterzeugens und damit der Erkennens- und Verstehensleistungen selbst zu erfahren. Es wird gleichsam mit der Betrachtung der Ästhetik, und hier als symboltheoretisch exponiertester Fall der Musik, ein umfassenderer kognitiver Vorgehensbereich eröffnet als er durch die Wissenschaft bereits ausgewiesen ist – und dieser ist von Bedeutung auch für wissenschaftliche Erkenntnisprozeduren. Er ist im übrigen generell von Relevanz für alles, was unter das weite Label »kreativ« fällt.

Insofern hätte sich eine Kreativitätsforschung auch mit diesen Prozessen auf der I1-Ebene in ihrem Zusammenspiel mit den anderen Ebenen I2+3 zu beschäftigen. Dieser wichtige Punkt nun, das Zusammenspiel, ist dasjenige, was in der vorliegenden Arbeit unter den Begriff der »Übersetzungs«problematik fällt. Die damit verbundene These lautet: vieles am ›Rätsel‹ Musik und am ›Rätsel‹ Kunst generell ist deshalb so schwer aufzuklären, weil hier ein Übersetzungsproblem zwischen unterschiedlichen – bis hin zu, im Grenzfall inkompatiblen – Symbolisationsprozeduren und -Ebenen statthat. Ein hier relevantes Stichwort ist, mit Fred Dretske, die »analog-digital-Konversion«,[16] und sie ist im Spiel beim Versuch, Bilder oder Musik in Worte zu fassen.

Der Konversionen sind jedoch mehr und komplexere. Zu ihnen gehören auch jene von Zeigen und Sagen, mit ihrer Umkehrung der Bezugenahmerichtung, dann jene von der Logik der (nonverbalen) Prädikation zur Logik der Proposition (dies bezieht sich auf das Ausgeführte zur Funktion des ästhetischen Labels), dann die Überführung von symbolisierender Fülle zu symbolisierender Ausgedünntheit (repleteness – attenuation). Derlei Konversionen oder Übersetzungen finden im täglichen Leben ständig statt – und ihre Reibungen, Veränderungen, Verluste führen zu dem, was sich in der Optik der Sprache und Diskursivität zuweilen als ›Rätsel‹ sedimentiert.

Als ein besonderer Gesichtspunkt in diesem Zusammenhang erweist sich: Die Charakterisierungen des Primärprozesses bzw. der basalen Ebene haben natürlich dazugehörige Gegenbegriffe, die I2+3-Ebene bzw. den Sekundärprozeß betreffend. Eben diese Komplementaritäten stimmen auffallend genau mit jenen in der Hirnlateralisationsforschung überein. Dasjenige an Eigenschaften oder Prozeduren, was als I1- bzw. primärprozesshaft charakterisiert wurde, ist experimentell tendenziell der rechten Hirnhemisphäre zuzuordnen, der Sekundärprozeß bzw. die Interpretation3-Charakteristika der linken Hemisphäre. Ergebnisse der Hirnlateralisationsforschung wurden somit in die Arbeit aufgenommen: wiederum nicht Identitäten oder gar Reduktionen herstellend, sondern auf Struktur-Isomorphien hinweisend. Da die Argumentationen und Ergebnisse dieser Arbeit von den Hirnforschungs-Befunden unabhängig sind, erscheinen sie nur als Exkurs.[17] Diesem geht es nicht um eine Rückführung von Bewußtseinsinhalten oder kognitiven Leistungen auf Gehirnzustände: von letzteren führt zu ersteren kein philosophisch haltbarer Weg. Anders gesagt: in der Tat kann der gleiche Inhalt oder die gleiche Leistung in den Gehirnen verschiedener Individuen physiologisch ganz unterschiedlich zustandekommen – und tut dies auch, wie der klinische Alltag beweist. Dennoch sollte in dieser Untersuchung der Umstand nicht vorenthalten werden, daß die seitens der Allgemeinen Symboltheorie aufgestellte logisch begründete Systematik oder auch ›Topik‹ menschlicher kognitiver Leistungen, wie sie sich v.a. in der Analyse von Notationsystemen ergibt, von anderen Disziplinen Unterstützung erfährt: darunter außer von der Psychoanalyse auch von der Hirnlateralisationsforschung.[18] Dies zeigt sich schematisch wie folgt:

Der Doppelring symbolisiert die Idee struktureller Isomorphien unter den in Abschnitt V. 2. (samt Exkurs) zueinander in Beziehung gesetzten Disziplinen der Allgemeinen Symboltheorie, der Interpretationsphilosophie, der Psychoanalyse und der Hirnlateralisationsforschung. Die Kreise (statt einer Tabelle) repräsentieren einerseits die Komplementarität zwischen den Begriffspaaren der rechten und linken Seite. Zweitens steht die Kreisform für den Umstand, daß hier keine Disziplin auf die andere reduziert werden soll: diese hierarchisch neutral sind. Es sind alternative Beschreibungen, mittels derer dieselben systematischen Gruppierungen aus verschiedenen Perspektiven beleuchtet sind und die je unterschiedliche Aspekte des Untersuchten freilegen. Eben dies zeigt sich hier daran, daß sich im Kreis stehenden Eigenschaften, ursprünglich je einer der disziplinären Ansätze zugeordnet, sich als Charakteristik auch der anderen Ansätze erweisen. Anders gesagt: in jeder dieser Disziplinen treten bestimmte Paare (Komplementaritäten, Dichotomien) auf, und die beschreibenden Begriffe auf der rechten bzw. linken Seite sind unter den Disziplinen weitgehend austauschbar.[19] Die in das Verstehen von Kunst, speziell Musik involvierte Übersetzunsproblematik läßt sich so von vier Seiten her untersuchen und darstellen.

Diese strukturellen Isomorphien lassen sich als wechselseitige exemplifikatorische Bezugnahme aufeinander beschreiben, oder mit einem anderen Bild: als sich wechselseitig in ihren Befunden stabilisierende Rückkopplungsschleife unter den Disziplinen. Sie legt die Vermutung nahe, daß die genannten methodischen Ansätze – die interpretationsphilosophisch ausdifferenzierte Allgemeine Symboltheorie, die Tiefenpsychologie und die Hirnlateralisationsforschung – in der Tat dasselbe unbeobachtbare prozessuale ›Bewußtseins‹phänomen aus unterschiedlicher Perspektive thematisieren. Die daraus für die Musik und ihre Funktionsweise, ihre interne ›Logik‹ und Wirkung ableitbaren Konsequenzen führt Abschnitt V. 3 aus. Es ist eine Parallelität selbstverständlich ohne ›Beweiskraft‹. Aber in der Philosophie im allgemeinen, jenem untersuchten kategorialisierenden mentalen Bereich im speziellen ist ohnehin nichts zu ›beweisen‹, gesucht sind vielmehr möglichst kohärente Entwürfe.

Der Musikbegriff, den diese Untersuchung zugrundelegt, bezieht sich vor allem auf die klassische tonale Musik oder solche, die diese Tonalität transzendiert, dabei jedoch indirekt auf sie bezugnimmt. Er zielt ferner auf Instrumentalmusik, ›absolute Musik‹. Programmusik ist ausgenommen, und Musik, die von Text begleitet wird sowie religiös, rituell oder anders sozial verankerte Musik ist hier nur in jener Hinsicht mit eingeschlossen, als sie auch ohne diesen (Kon-)Text Bedeutung hat. Die prä-tonale und vor allem die post-tonale Musik sind zwar vom Grundsatz hier keineswegs ausgeklammert, doch gelten für sie diverse der hier vorgenommenen Bestandsaufnahmen zu Rhythmus, Metrik, Melodie und Harmonie nur eingeschränkt. Vor allem haben sie häufig eine andere Form der Notationalität – sofern diese nicht, zumindest in symboltheoretischem Sinn, sogar ganz fehlt. Dies ist ein Grund, weshalb die Musik des 20. Jahrhunderts mit ihren auch untereinander höchst divergierenden Formen der Organisation eine eigene Untersuchung erfordern würde, die den hier gegebenen Rahmen sprengte.[20] – Der Pop-Musik, generell der »U-Musik« (die von »E-Musik« allerdings nicht scharf zu trennen ist), fehlt häufig Qualität in Form von Komplexität; dennoch gilt manches des hier Geäußerten auch für sie.

Mit dieser Bestimmung des hier in Anspruch genommenen Musikbereichs ist implizit auch schon eine Auswahl getroffen bezüglich der musikphilosophischen, v.a. ästhetischen Theorien, welche diese Arbeit im Rücken hat. Und obwohl sie sich als systematische Arbeit versteht, die ihre Theorien und Ausgangspunkte nach Maßgabe ihrer Erkenntnisziele ›unabhängig‹ von der Geschichte wählt, ist diese Geschichte bereits in Form dessen, was überhaupt zu fragen ist, indirekt präsent. Daß Musik innerhalb des Projektes der menschlichen Selbstverständigung einen derart hohen Stellenwert erlangen konnte, wie er hier vorausgesetzt und perpetuiert wird, hängt auch direkt mit Entwicklungen innerhalb der Ästhetik wie der Musikgeschichte zusammen.[21] Zu letzteren zählt u.a. die Emanzipation der Musik von sozialen, vor allem kirchlich-religiösen Funktionen (»ästhetische Autonomie«) und, damit zusammenhängend, die Herausbildung eines relativ festen (Opern- und) Konzertrepertoires. Dieses ermöglicht die Wiederholbarkeit von Werken. Es gibt dem Publikum die Chance zu einem Lernprozeß und so den Komponisten die Möglichkeit, eine musikalische Sprache von einer Komplexität und Neuheit zu verwenden, die nicht mehr auf angemessene Rezeption beim ersten Hören angewiesen ist, wie das noch bis Mitte des 18. Jahrhunderts vorausgesetzt war. Carl Dahlhaus faßt diesen Zusammenhang so:

»Die Praxis der Wiederholung von zunächst ›Unverstandenem‹, aber als bedeutsam Gefühltem – eine zunächst an Beethoven erprobte und für die Musikkultur des 19. und 20. Jahrhunderts schlechterdings fundamentale Praxis –, vermittelte zwischen dem Risiko extremer ›Originalität‹ und der Idee eines ›klassischen‹ Repertoires. Den festen Bestand des im Konzert Gespielten bildeten Werke, die – wie Beethovens Symphonien seit der Eroica – der Erprobung des zu Anfang Frappierenden oder sogar Abstoßenden durch geduldige Repetition standhielten«.[22]

Dieser Punkt sei hier deshalb betont, weil bestimmte, in dieser Arbeit beschriebene Verstehens- und Erkenntnisprozesse mit musikalischen Erfahrungen zusammenfallen, deren Struktur eben hier ihre historische Voraussetzung hat.

Musik besaß in der Philosophie, speziell in dem, was man heute Ästhetik und Erkenntnistheorie nennt, im Unterschied zu heute lange keinen bedeutenden Stellenwert;[23] noch für Kant, der damit eine lange Tradition repräsentiert, rangierte sie als bloßes Empfindungsspiel weit unten in der Hierarchie der Künste.[24] Immerhin leitete die Aufklärung, welche Musik als Ausdrucksorgan der Subjektivität faßte, eine deutliche Aufwertung ihrer Stellung ein. In der Romantik wurde sie schließlich auf der Basis ihrer Artikulation des ›subjektiven Gefühls‹ eng mit metaphysischen Motiven verknüpft. Dieses subjektive Gefühl galt als Ausdruck und Offenbarung des Absoluten; Musik beerbte damit Religion und Metaphysik.[25] Auch bei Schopenhauer, bei welchem die Musik hinsichtlich ihrer Erkenntnis und Artikulation des Weltwillens und der Quintessenz des Lebens die höchstmögliche Stellung einnimmt, finden sich diese Elemente, sodaß die epistemologische Dignität der Musik bis hin zu Adorno oder George Steiner immer von einer mehrdeutigen transzendent-metaphyischen Komponente durchdrungen ist. Diese Arbeit nimmt von einer metaphysischen Komponente sowohl dezidiert Abstand, als auch erhebt sie den Anspruch, eben diese transzendente Dimension in Ansätzen reflektierend aufzunehmen. Denn mit transzendent-metaphysischen Inspirationen ist immer ein ernstzunehmendes Motiv, ein Grund oder eine Intention verbunden, und diese hat jede mehr als nur programmatisch verfahrende Zurückweisung der Metaphysik mit zu reformulieren. Eine Kritik religiös-metaphysischer Setzungen ist nur dann wirksam, wenn sie jene Erfahrungsdimensionen »säkular« in sich aufnimmt und so deren Ansprüche beantwortet.

Der Schluß der Untersuchung (Abschnitt VI.) kehrt zum Ausgangspunkt zurück, zur sämtliche Sinn-Bereiche transzendierenden und eröffnenden Wirkung von Musik und zu der Rolle, die die verschiedenen mentalen Aktivitäten des Menschen dabei spielen: ihr Ineinanderspiel vor einer Auftrennung in sinnlich-physische, emotionelle und intellektuelle Prozesse. Die intensivsten musikalischen Sinn-Erlebnisse beinhalten ein unauftrennbares Ineinander von Freude und Schmerz, hinterlassen einen ins Physische reichenden Genuß und sind in ihrer Dimension nur mit jener Aktivität bzw. jenem Zustand vergleichbar, in welchem der Mensch am ehesten welt- und selbst-erzeugend ist, dem der Liebe. Nur in ihm – künstlerisch, erotisch, philosophisch – hat der Mensch Zugang zum ›demiurgisch verfaßten‹ Sein, ist er ein am subjektlosen Prozeß des Welt- und Sinnaufbaus intim Beteiligter. Intellektuell steuerbar ist diese Einschleusung nicht, sie ist eine Gunst – aus der der Mensch seinen Lebenssinn bezieht und in der Gott und Mensch zusammenfallen. Das Schlußkaptitel sucht auf der Basis des Vorangegangenen zu zeigen, inwiefern Musik diejenige künstlerische Tätigkeit ist, die zu Erkenntnismomenten der beschriebenen Art (die nicht schlicht als mystisch, sondern dabei immer auch als rational zu begreifen sind) am direktesten hinzuführen vermag. Ein Ziel dieser Arbeit ist, daß am Ende nicht nur die Formen, in denen Musik Erkenntnis zu stiften vermag, begriffen sind, sondern daß damit zugleich deutlich wird, inwiefern sich dies dem begrifflichen Verstehen entzieht.

Anmerkungen