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Simone Mahrenholz

Musik-Verstehen jenseits der Sprache
Zum Metaphorischen in der Musik

»Was aber bei jeder anderen Kunst noch Beschreibung, ist bei der Tonkunst schon Metapher.«

Eduard Hanslick

I.

Musik mit Worten beschreiben heißt immer, so etwas wie eine Wunde schlagen, eine Kluft bilden. Sie rührt her aus einem Verlust, einem Verletzen: aus jenem Riß, der mit dem Über-Setzen zwischen einem vorweisenden und einem verweisenden Symbolsystem einhergeht, zwischen einem das (vor-)zeigt und einem das spricht. Jede Verbindung zwischen dieser Klangstruktur und diesem beschreibenden Wort ist fragil, alternativehaltig, und auch die besten Argumente für sie verlieren hier nie ganz ihren persuasiven, werbenden Charakter. So haben gerade die stärksten Texte zur Musik ein unübersehbar künstlerisches Element.

Jeder Übergang, mit anderen Worten, zwischen Musik und Wort ist theoretisch schwer einzuholen. Dies gilt vor allem dann, wenn nicht allein strukturelle Analysen des musikalischen Baus zur Debatte stehen, sondern so etwas wie Sinn oder musikalischer Gehalt. In dem Moment, wo wir in musikalischen Strukturen auch einen Welt- und Selbstbezug ausmachen – so abstrakt der gerade im Fall der »absoluten« Musik auch sein mag – entstehen Fragen, die sich um das Verhältnis von Musik und Wort drehen bzw. um das Phänomen des metaphorisch-übertragenden Denkens. Etwa die: ist der Welt- und Selbstbezug, den wir in Musik wahrnehmen, notwendig einer, den wir in Worten zur Kenntnis nehmen? Den wir für uns selber früher oder später im Erleben verbalisieren müssen, um ihn wirklich zu erfassen? Oder ist dies Begleit-, gleichsam Abfallprodukt dessen – geboren aus dem Wunsch der Kommunikation und des »Behaltens« des Erfaßten – und im Akt des Ummünzens in bares Wort schon bedroht von seinem drohenden Verlust? Ist die Beschreibung Kern und Ergebnis unseres Verstehens?

Hier sei eine alternative Sicht vorgestellt und diskutiert. Ihr zufolge kann ein Verstehen von Musik gerade im Verstehen durch Musik bestehen, ohne involvierte Begriffe: ein Realisieren, Auffassen innerer oder äußerer Welt, Wirklichkeit, Möglichkeit. Musik wird dann beim verstehenden Erfassen nicht notwendig in Worte, Begriffe übersetzt, sondern sie ist selbst nonverbales Äquivalent zu Begriffen: geeignet, Welt, Wirklichkeit, Selbst ebenso umzustrukturieren wie Begriffe die Welt formen, auf die sie angewendet werden.

Dies ist evidentermaßen eine symboltheoretische Sicht: Musik wird betrachtet als eines unter diversen Symbolsystemen, von denen Sprache eine weitere ist. Das Metaphorische, verstanden als übertragendes Denken (ein Bild, Begriff oder eine Struktur wird von einer Sphäre auf eine andere, ursprüngliche fremde Sphäre übertragen) ist hier jedoch trotzdem involiert – nicht jedoch das notwendige Übertragen in Worte, in verbale Metaphern.[1]

Hören wir dazu ein Zitat des Komponisten Helmut Lachenmann:

»Ich sehe keinen anderen Sinn der Musik als den, übers klingende Erlebnis, über die eigene Struktur hinauszuweisen auf Strukturen, das heißt auf Wirklichkeiten, und das heißt: auf Möglichkeiten um uns und in uns selbst.«[2]

»Hinausweisen auf Strukturen, auf Wirklichkeiten und Möglichkeiten um uns und in uns selbst«. Diese Sicht enthält für unseren Zusammenhang v.a. zweierlei: erstens etwas, das man die erkenntnistheoretische Dimension nennen könnte – Musik erschließt etwas an Wirklichkeiten und Möglichkeiten jener Seinsbereiche, denen wir selbst angehören. Zweitens – eine Präzisierung dessen – Musik verweist auf etwas jenseits ihrer selbst, genauer: auf etwas um sie herum, etwas, dessen Bestandteil sie ist. Musik nimmt Bezug.

Im folgenden soll geklärt werden, wie Musik dieses tun kann, welche Rolle dabei metaphorische Übertragungen spielen und welche die Sprache.

II.

Hören wir Musik, so hören wir – im weitesten Sinne – klingende Strukturen; dies scheint konsensfähig. Eine Analyse von Musik in musikwissenschaftlichen Termini beschreibt diese Strukturen – so ließe sich weiter sagen. Was geschieht, wenn die Beschreibung rein musikalischer Strukturen verlassen wird? Wenn der bewußte Übergang also stattfindet zu anderem – metaphorischem, poetologischem, feuilletonistischem Beschreiben – das ebenso nötig wie schwierig ist. Nötig ist es, um sich nicht in reiner, positivistischer Beschreibung zu verlieren ohne eine dabei ständig reflektierte Anbindung an einen Zweck dieser Beschreibung (wie es in den Musikwissenschaften oft geschieht) – schwierig, weil mit ihm die Ebene der Objektivität bzw. Intersubjektivität verlassen scheint. Wenn wir nichtsdestotrotz zu Metaphern greifen, so nicht nur, weil keine Metaphern-freie Sprache für Musik zur Verfügung steht, sondern vor allem deshalb, weil ohne eine solche sinnhafte Verbalisierung die phänomenologische Dimension des Gehörten nicht erfaßt scheint – nicht dasjenige, was wir als die musikalische Bedeutung, Bedeutsamkeit ansehen.

Das Bisherige sei mit folgenden Thesen konfrontiert, den Zusammenhang von Metaphorizität, Musik und Weltbezug betreffend:

Erste These:
Musik weist beim Hören über ihre buchstäblich besessenen Strukturen hinaus, zugleich liegt dieses Hinausweisen in ihren Strukturen. Musik verstehen heißt unter anderem, ihre Strukturen woanders wiederzuerkennen oder auf anderes zu übertragen.

Dies gilt inner- oder außermusikalisch, und es beinhaltet mindestens drei verschiedene Anwendungsebenen. Zunächst betrifft es die gewöhnlichen Synthetisierungen, die mit dem Hören von Musik verbunden sind, zum Beispiel – im Fall von v.a. tonaler Musik – das Wiedererkennen rhythmischer oder melodischer Muster, ihrer Transponierungen, Verdichtungen, Dehnungen oder Drehungen im Werkverlauf. All dies erfordert Wiedererkennungsleistungen von Strukturen, welche wiederum den unterschiedlichsten Bereichen entspringen können. Melodieverläufe, Rhythmen, Klangfarben, harmonische Wendungen, harmonische Rhythmen, Taktorganisationen, übergreifende Architektonik der Teile – sie alle, und vor allem ihre charakteristischen Kombinationen bilden Eigenschaften, Züge oder Muster, die zu erfassen heißt, sie (in ihren Abwandlungen) wiederzuerkennen. In Anlehnung an Wittgenstein bedeutet das: Musikalische Strukturen verstehen heißt wesentlich, sie abstrahieren und auf anderes anwenden bzw. zu anderem in Beziehung setzen zu können.

Dasselbe gilt für das Übertragen von Strukturen eines Werks auf andere Werke: desselben Komponisten, anderer Komponisten oder auch anderer Epochen – ein vergleichendes In-Beziehung-Setzen von Stilen und Tonsprachen. Wer nur Schubert kennt, kennt auch Schubert nicht. Beim Hören von Musik findet implizit ein »Wiedererkennen« von Idiomen, Wendungen, Strukturen, Lösungswegen aus anderen Stücken statt. Das Idiom dieses Komponisten wird in Relation zu anderen Musik»sprachen« einschließlich anderer Epochen gestellt – ein solches implizites und zumeist unwillkürliches Übertragen, d.h. Vergleichen, ist wesentlicher Bestandteil der ästhetischen Erfahrung.

Zuletzt geschieht eine solche Übertragung, ein solches verstehendes »Wiederkennen« musikalischer Strukturen nicht nur innerhalb des Mediums der Musik, sondern diese Strukturen werden auch zu Außermusikalischem in Beziehung gesetzt, werden dort »wiedergefunden« oder/alias in sie strukturierend hineinprojiziert. Dies betrifft etwa das unwillkürliche In-Beziehung-Setzen musikalischer Ereignisse auf beispielsweise optische oder emotionelle Bereiche (»Ausdruck«) oder auf Körperbewegungen. Es findet beispielsweise dann statt, wenn wir ein Konzert in einer Ausstellung mit Bildern – etwa von Kandinsky – hören und die musikalischen Rhythmen unwillkürlich zu vibrierenden Spannungen innerhalb eines Bilds in Relation setzen. Oder wenn wir eine Kathedrale besuchen, während in ihr eine Bach-Orgeltoccata gespielt wird und deren musikalische harmonische Räume und Architekturen, die körperdurchdringenden 16-Fuß-Bässe der Orgel, ihr Vibrieren und Raumfüllen die Wahrnehmung des Kirchenraumes umorganisieren, konturieren, seine Atmosphäre verdichteen und sie umfassender zum betrachtenden Selbst in Beziehung setzen. Generell sind multimediale Künste darauf hin angelegt, daß Farben, Klänge, Bewegungen sich in der Wahrnehmung unter einander durchdringen und formen, amplifizieren, modifizieren, konturieren und sich wechselseitig in Bewegungen setzen.

Zu der Frage nach den Konsequenzen dessen, der Diskussion, wie musikalische Strukturen konkret auf Selbst- und Weltverhältnisse im menschlichen Leben »zutreffen« können, in ihnen wiedererkennbar oder auf sie übertragbar sein und damit den menschlichen Welt- und Selbstbezug der Musik bilden, seien die folgenden, letzten beiden Thesen vorgestellt.

2. These:
Das Verstehen von Musik bzw. die synthetisierende Musik-Erfahrung, wo sie im Erkennen und Wiederfinden musikalischer Strukturen in Außermusikalischem besteht, ist ein Akt metaphorischer Übertragung. Diese muß nicht notwendig in Sprache stattfinden.

Die Idee hinter dieser Betrachtung des Metaphorischen ist die, daß es keinen strukturellen Unterschied bedeutet, ob ich ein Stück mit dem Prädikat »aggressiv« beschreibe (in anderen Worten, der Meinung bin, ein Stück drückt ›aggressiv‹ aus, das heißt es ist metaphorisch aggressiv[3]) oder ob ich feststelle, das Vibrieren, die schwarze Spannung einer Prokofieff-Sonate korrespondiert direkt mit der die Dunkel-Tönung, der Raum- und Farbaufteilung, der radikalen Asymmetrie, Spannung und somit Aggression in einem Bild von XY: korresponidert dergestalt, daß es mir bestimmte Aspekte dieses Bildes verändert oder verstärkt zur Wahrnehmung bringt. Zusammengefaßt heißt das:

3. These:
Der Akt metaphorischer Übertragung auf Anderes, der in der mit dem ästhetischen Erleben von Musik zusammenfallenden Synthetisierungsleistung einhergeht, bedeutet eine Umstrukturierung dieses Anderen. Musikalische Strukturen werden analog zu nonverbalen Prädikaten auf Anderes projeziert und re-organisieren dieses andere: schließen es verändert auf. Das Verstehen/Erleben von Musik fällt damit partiell zusammen mit dem Verstehen/Erleben durch Musik.

III.

Um das Bisherige in einem technischeren Vokabular zu reformulieren und der Analyse zugänglich zu machen und damit verbundene Fragen zu klären sei Nelson Goodmans angesprochenes Konzept der »metaphorischen Exemplifikation«, als eine Form der Bezugnahme, vorgestellt, auch mit Blick auf die Frage, ob es in der Lage ist, die oben beschriebene Wunde des Übergangs zu schließen, die Kluft zwischen strukturellem Phänomen und metaphorischer Beschreibung. Goodmans Allgemeine Symboltheorie beerbt unausdrücklich zwei der wichtigsten philosophischen Motive Kants: den Gedanken von der konstruktiven, welt-formenden Funktion der Kategorien aus der Kritik der reinen Vernunft und die Lehre von dem freien, begriffslosen Spiel der Erkenntniskräfte im Kunsterfahren aus der Kritik der Urteilskraft. Beide Motive sind allerdings zeichentheoretisch verwandelt, bilden die logische Folge des, den »linguistic turn« radikalisierenden und zunehmend ablösenden, »semiotic turn«. Es gilt ihm zufolge, die Sprach-Analyse auszuweiten auf die gesamten Symbolsysteme, mittels derer wir uns über uns selbst und die Welt verständigen: neben Worten sind das Bilder, Geräusche, Gestik, Mimik etc, und darin wesentlich auch die Musik – die philosophisch allgemein ein zunehmendes theoretisches Interesse erfährt.

Goodmans Theorie der Bezugnahme (»reference«) bietet eine so elegante wie einfache Lösung für die Frage, auf welche Weise abstrakte Phänomene wie reine Klänge oder nichtgegenständliche Bilder auf etwas außerhalb ihrer selbst bezugnehmen können. Stichwort ist die ›Exemplifikation‹: das Fungieren eines Objekts oder Symbolkomplexes als »Exempel«, Beispiel, Probe.[4] Eben das genannte scheinbare Paradox – über eigene Strukturen hinaus auf anderes zu verweisen und zugleich nichts jenseits dieser Strukturen zu bedeuten – wird in diesem Konzept aufgehoben. Kunstwerke sind danach funktional (nicht als Entität) so etwas wie Äquivalente zu Proben, im Fall der Musik gleichsam klangliche und klang-strukturelle Musterbücher (dies wird gleich teilweise wieder zurückgenommen und präzisiert). ›Funktional‹ heißt, sie fungieren als solche. Sie stellen bestimmte eigene Eigenschaften, Strukturen aus, weisen Züge vor, nehmen auf sie Bezug. Nicht auf jede ihrer zahllosen Eigenschaften – nicht also gewöhnlich auf jene, an einem Freitag den 13. fertiggestellt worden zu sein – aber doch auf bestimmte: je nach Kontext unterschiedliche.

Zunächst wirkt diese Sicht auf Kunst wie ein kontraintuitiver Reduktionismus – Reichtum, Fülle und Anwendbarkeit dieser Theorie enthüllen sich sukzessive. Zunächst: Was ist es ihr zufolge, was ein Musikwerk exemplifiziert? Ein Musikpassage kann ihren speziellen Rhythmus exemplifizieren, ihre Instrumentierung bzw. Klangfarbe, ihre Architektur, Aspekte von Harmoniegebung, Melodie und viele mehr. Sie ist für diese Eigenschaften ein sample, ein Muster, Beispiel. Und diese exemplifizierten Eigenschaften heißen in Goodmans Terminologie Label, übersetzbar mit Etiketten (unter die etwas »fällt«). ›Label‹ sind jedoch eher als nonverbale Prädikate zu denken. Wir können hier durchaus eine Verbindung zum Terminus »Gestalt« herstellen: Label sind, genau wie Gestalten, an anderen Phänomenen wiederzufinden. Sie sind transponierbar. Die obigen Strukturen, Melodien, harmonischen Wendungen, Rhythmen, Bau-Eigenschaften etc. sind also funktionell als solche Label zu verstehen.

Ausdruck (»expression«) liegt nun dann vor, wenn die exemplifizierten Eigenschaften nicht buchstäblich, sondern metaphorisch besessen werden. Wenn diese Eigenschaften das Werk also metaphorisch denotieren.[5] Eine Musikpassage wird von Labels wie »schnell«, »Dur« oder »rhythmisch akzentuiert« buchstäblich denotiert, von dem Label »elektrisierend« aber metaphorisch. »Elektrisierend« drückt die Passage also aus. Metaphorische Exemplifikation liegt also nach Goodman immer dann vor, wenn das Medium gewechselt wird[6], also etwa vom Klang auf Gefühle bezuggenommen (»elektrisierend«, »fröhlich«, »mesto«) oder auf Farben (Klangfarben) oder auf Architektur bezuggenommen wird – wie im obigen Kathedralen-Beispiel.

Wenn wir diese Label hörend, ggf. auch mit Hilfe der Partitur, herauspräpariert haben, wenn wir erfassen dieser Rhythmus, diese spezielle Instrumentierung, diese harmonische Wendung, so ist die Übertragbarkeit des hier individuell verkörperten (Kombinations-)Labels auf Anderes immer bereits mitgedacht. Hierin liegt die Referenz, Bezugnahme. Kunstwerke sind sozusagen Brutstätten von unerhört neuen Labels, die hier individuell erstmals verkörpert, ins Leben gerufen sind und nichtsdestotrotz im Augenblick ihres Erfaßt-werdens auch schon potentiell übertragen werden. In dem Moment, wo wir erstmals eine neue Klangfarbe erfassen, würden wir sie in einem anderen Stück ausmachen können (wie auch in dem Moment, wo wir ein Prädikat lernen – und ein Label ist nichts anderes als ein non-verbales Prädikat – wir die potentielle Anwendbarkeit immer gleich mit erfaßt haben: einen Terminus verstehen ist bekanntermaßen, ihn anwenden zu können).

Ein musikalisches Label ist also eine Struktur – in beliebiger Dimension oder Medium (siehe oben: Klangfarben, Rhythmen, Melodieverläufe, harmonische Wendungen etc.) mit beinahe beliebiger Komplexität oder Einfachheit, auch mit beliebiger Komplexität in dem Sinne, daß oft mehrere Aspekte in einem Label kombiniert sind. Der Begriff des »harmonischen Rhythmus« etwa ist ein solches Kombinationslabel – es gibt aber viel häufiger Misch-Label, für die kein Terminus prä-existiert. Viele dieser Aspekt-Vereinigungen, die sich im Label eines neuen Stückes zusammenfinden, sind bis dato ungedachte Kombinationen, die in diesem Stück erstmals neu zu entdecken und damit in das eigene Wahrnehmungsvokabular, in den eigenen ästhetische-Kategorien-Stock aufzunehmen sind.[7] Kunstwerke sind danach mithin weniger Proben und Musterbücher als Vokabular- und Kategorienspender, sie spenden neue Begrifflichkeiten zur Beschreibung und Konturierung von bisher Unerfaßtem, Ungesehenem (Unerhörtem) – mit dem Unterschied jedoch, daß diese Vokabeln, diese Prädikate nicht-verbale sind (sondern etwa klang-strukturelle), und daß sie wesentlich umfangreicher, ausgedehnter, strukturell komplexer sein können als Begriffe – damit eher Sätzen oder Modellen vergleichbar.

Solches Label-›Vokabular‹ wird in der Kunst nicht aufgelistet, wie in Lexika, sondern verkörpert: sie sind besessen, material anwesend, sichtbar/hörbar, in diesem Sinne ›Wirklichkeit‹. (Dies ist einer der Gründe für den Eindruck von ›Wahrheit‹, ›Authentizität‹ in der Kunst. Kunst kann so gleichsam nicht »lügen«: kann nichts vorzeigen, was sie nicht besitzt, kann keine ›Struktur‹‚ Wahrnehmungskategorie präsentieren, die im Werk nicht bereits in Aktion, verwirklicht, materialiter vorläge.)

Damit ist Lachenmanns Position reformuliert, daß musikalische Strukturen »hinausweisen«: nicht nur auf potentiell andere musikalische Strukturen, sondern auf Außermusikalisches – auf Welt, auf Selbst, auf Wirklichkeit (im Werk und/oder der Welt) oder Möglichkeit (in Welt oder Selbst). Denn es gilt im Gedächtnis zu behalten, daß künstlerisch verkörperte, also exemplifizierte Label wie Prädikate fungieren. Und Prädikate auf Welt angewendet strukturieren, formen diese Welt – ebenso übrigens wie Gefühlsprädikate (z.B. »traurig«), wenn sie auf Innenwelt angewendet werden.[8] Solche nicht-verbalen Prädikate oder Strukturen sind gleichsam wie Brillen: mit ihnen strukturiert sich Welt und Selbst anders (um) als ohne sie. Mit ihnen fallen andere Aspekte der Wahrnehmung zu als ohne sie – bzw. als mit anderen. So kann ein neues Wahrnehmungsvokabular, das Musik bereitstellt, neue Erfahrungsweisen der Welt mit sich bringen. George Steiner spricht von

»musikalischen Anordnungen von Zeit und von Raum, die auf eine Weise, die wir umfassend erfahren, wenn wir sie auch rational noch nicht erfassen können, den erlebten Puls unseres täglichen Lebens verändern. Die Straßen unserer Städte sind nach Balzac und Dickens andere geworden. Sommernächte, vor allem gen Süden hin, haben sich mit van Gogh gewandet. Es ist faszinierend, wie aleatorische und elektronische Musik vielen der städtischen, technischen ›Geräusche‹, die uns umgeben, einen neuen formalen Charakter und neue ›Hörbarkeit‹ verleiht.«[9]

Dies ist es, was mit der Idee des nonverbalen Vokabulars alias der neuen Labels angesprochen ist – welche, wenn im Ausdruck metaphorisch auf anderes angewendet, dieses umorganisieren, umstrukturieren wie Prädikate dasjenige, was sie beschreiben. Musik kann demnach metaphorisch die Helligkeit einer Landschaft ausdrücken, die Ordnung und Symmetrie eines griechischen Tempels oder die emotionale Färbung, die mit einem Erlebnis einhergeht – und alles dies auch verändern: eine Veränderung aber, die stets als Wechselwirkung statthat, daß heißt, beide Seiten, die Musik und das jeweilige Andere geraten in ein Verhältnis unabschließbarer, sich wechselseitig umstrukturierender Prozessualität.[10]

Inzwischen dürfte sich deutlicher abgezeichnet haben, in welcher Weise die Symboltheorie in der Variante des von Susanne K. Langer und Ernst Cassirer herkommenden Nelson Goodman unausdrücklich philosophische Motive Kants beerbt. Der Gedanke von der konstruktionalen, welt-formenden Funktion der Kategorien aus der Kritik der reinen Vernunft wird hier von einer Konzeption nicht-begrifflicher, aber nichtsdestotrotz ›welterzeugender‹[11] konstruktiver Schemata abgelöst – wobei der Begriff ›Schema‹ nie fällt und aber am ehesten von dem Begriff »Label« – verstanden als abstrahiertes nonverbales Prädikat – gedeckt wird.

Auf den ersten Blick weniger offensichtlich ist die Verbindung zum freien, begriffslosen Spiel der Erkenntniskräfte im Kunsterfahren der Kritik der Urteilskraft. Eine dezidiert mit »Kognition« assoziierte Kunstphilosophie scheint sich in direktem Gegensatz zu einer Position zu befinden, die gerade das »freie Spiel« der an der ästhetischen Erfahrung beteiligten Vermögen akzentuiert, samt der begleitenden und die Aktivität lenkenden Empfindungen der »Lust und Unlust«: eine gerade nicht an ›Zwecken‹ (der bestimmten Erkenntnis) orientierten Aktivität. Doch ist dieser Gegensatz ein vermeintlicher – wie hier nur in aller Kürze angedeutet werden kann.[12]

Was sind Erkenntnis, Wahrheit, Kognition in symboltheoretischer Perspektive? Sie sind Phänomene, die ausschließlich intern an »Passen« ausgerichtet sind: Richtigkeit, Stimmigkeit, immanentes Zusammenpassen der Bestandteile einer Theorie oder eines Weltbildes, sowie Passen im Sinne von Angemessenheit einer Erkenntnis bzw. eines Forschungsergebnisses relativ zu einem Fragekontext oder einem praktischen Problem. Der Weg hin zu einem solchen Ergebnis wiederum impliziert unweigerlich emotionelle und sinnlich-physiologische Bestandteile, und dies gilt entsprechend auch für die Beurteilung einer wissenschaftlichen Lösung – bzw. eines eingeschlagenen Lösungswegs.[13] Kognitive Phänomene sind also an Aspekten des Zusammenstimmens, Passens, der Organisation zu messen – was hier ebenso für ästhetische Zusammenhänge gilt.[14]

Kant wiederum spricht im Zusammenhang mit dem ästhetischen Urteil zwar nicht von »Passen«, jedoch von »Zusammenstimmung« (der ›Erkenntniskräfte‹ Einbildungskraft und Verstand) (§9, B 32), »Harmonie der Erkenntnisvermögen« (§ 9, B 29) und dem begleitenden Gefühl der Lust, sowie von der »proportionierten Stimmung, die wir zu allem Erkenntnisse fordern« (§ 9, B 32), sowie einer Belebung zu einhelliger ... Tätigkeit (ebda). Überdeutlich ist, daß das »freie Spiel« von Einbildungskraft und Verstand sowie die mit ihm verbundene »Lust« und »Belebung« zwar »ohne Zweck« ist, aber dennoch »zweckmäßig« (vgl. §10 und 11), zwar nicht auf »Erkenntnis« aus, jedoch auf »Erkenntnis-überhaupt« (§ 9, B32), zwar von »Gemütskräften« organisiert wird, welche jedoch zugleich »Erkenntniskräfte« sind, und die ästhetische Lust ist eine »Lust an der Harmonie der Erkenntnisvermögen« (§ 9, B 29).

Die ganze »Spiel«– und »Lust«-Metaphorik ist folglich keine solche, die im Gegensatz zu kognitiven Aspekten sich befände, umgekehrt hängen Lust, Spiel, Harmonie, Zusammenstimmung mit kognitiven Faktoren bei Kant stets direkt zusammen. Wollte man diese Parallele näher verfolgen, so gälte es genauer anzusehen, was in beiden Ansätzen unter Erkenntnis – bei Kant unter »Erkenntnis-überhaupt« zu verstehen ist.[15] Das »freie Spiel« oder auch »erleichterte Spiel« der »Erkenntniskräfte« wiederum gälte es auf ihre Zusammenhänge zur Begriffslosigkeit hin zu untersuchen, ferner zu dem Aspekt der Prozessualität.

IV.

Die Anwendung des Exemplifikations-Konzepts auf Musik beinhaltet, daß Musik auf ihre Strukturen, Eigenschaften bezugnimmt – und mittels derer wiederum auf die Welt. Zunächst: ist das bislang unthematisiert Vorausgesetzte plausibel? Kann man sagen, Musik hat ihre Strukturen nicht nur, sie verweist auch auf sie, stellt sie aus, zeigt sie vor, bezieht sich auf sie?

Nun bietet sich einerseits die Antwort an: ja, natürlich, Musik ist wie jede Kunst geschaffen als eine Form des Bedeutsam-seins, insofern hat sie selbstverständlich einen sich-vorzeigenden, einen auf eigene Züge verweisenden und damit bezugnehmenden Charakter. Die Gegenposition lautet: Musik, und ein Kunstwerk generell, hat ihre/seine Strukturen einfach, sie verweist nicht auch auf sie. Das wäre ja sonst eine seltsame Metaphysik und Magie: die Idee eines aktiven Musikwerks, das quasi Eigenes an sich vorzeigt. Was scheint wie ein Bezugnehmen des Werks auf eigene Züge ist unser – des Hörers – Zutun, es zählt zu unserer Konstitutionsleistung. Und in ihr haben wir, selbst wenn wir nicht so weit gehen wie Arthur Danto, daß jede Interpretation ein neues Werk konstitutiert, dennoch gerade bei der metaphorischen Beschreibung von Werken einen enormen Spielraum.

Es bedarf also der Argumente, will man das Konzeption der Exemplifikation aufrecherhalten – auch gegen der Verdacht der puren Subjektivität: den Verdacht also, daß das, was ein Musikstück exemplifiziert und ausdrückt, vom Belieben des Hörers abhängt. Eines dieser Argumente ist Bestandteil der Exemplifikationstheorie selber. Es betrifft den oft übersehenen Unterschied zwischen jenen Eigenschaften und Strukturen, die ein Kunstwerk exemplifiziert und jenen, die es nur besitzt. Am Fall einer Farbprobe ist das sehr plausibel. Zu den Eigenschaften, die sie besitzt, gehört auch ihr Gewicht, ihre Oberflächentextur, ihre Dicke, die Eigenschaft, an einem Montag produziert zu sein etc. – die Eigenschaft, die sie exemplifiziert, ist nur ihre Farbe. Anders, wenn derselbe Gegenstand durch einen veränderten Kontext zu einer Stoffprobe wird. Dann gehören wiederum neben der Farbe auch Textur, Dicke, Oberflächenbeschaffenheit etc. dazu. Welche Eigenschaften exemplifiziert und welche nur besessen werden, entscheidet also der Kontext – und keinesfalls das Belieben des Kunden oder des Verkäufers.

Eben dies gilt für ein Kunstwerk. Jedes Kunstwerk, wie auch Musik, besitzt unzählige Eigenschaften. Nicht alle von ihnen sind ästhetisch oder phänomenologisch relevant, nicht alle von ihnen exemplifiziert es also. Und nicht alle von denen, die es exemplifiziert, sind wichtige exemplifizierte Eigenschaften. Es braucht Wissen, Kennerschaft, im Falle der Musik wiederholtes Hören, ggf. Kenntnisse der Partitur und des Repertoires – um jene Eigenschaften und Strukturen, die relevant sind, von den ästhetisch weniger oder irrelevanten zu scheiden. Darin, hier Aufklärungs- und Vermittlungsarbeit zu leisten, liegt eine Aufgabe der Kritik. Und dieser Vorgang, der Elemente des Forschens enthält, liegt keineswegs im rein subjektiven Belieben des Zuhörers, sondern wird zu einem wesentlichen Teil von den Strukturen des Werks selbst vorgegeben, von seiner »Eigenlogik«, Eigendynamik, von den Weisen, in denen die Bestandteile des Werks auf einander verweisen (vgl. oben die Ausführungen zu Wiederholung und Variation), von seinem Stil und auch dem ästhetischen und (kunst-)historischen Kontext, in dem das Werk situiert ist[16] etc. Die Frage, welche Eigenschaften, Strukturen ein musikalisches Werk nur besitzt und welche es auch exemplifiziert, trägt sich also ebenso innerhalb des Werks aus wie zwischen dem Werk und dem Zuhörer, dem Rezipienten. Mit George Steiner gesprochen: nicht der Rezipient interpretiert das Werk, sondern das Werk interpretiert mindestens ebensosehr den Rezipienten. Der Hörer kann nicht delirieren.

V.

Kommen wir von hier auf die eingangs gestellte Frage zurück nach Metapher und Sprache. Wir sahen zunächst, daß das Metaphorische in der Musik keinesfalls ein Sprach-Metaphorisches sein muß. Hinzu kommt, daß ›Ausdruck‹ keineswegs immer nur einer von Gefühlen ist. Hier liegt eine wesentliche Potenz Nelson Goodmans für die Kunst, aber es ist eine Potenz, die gerade der Philosophie Schwierigkeiten macht. Ein später Mondrian oder ein später Webern kann hoch expressiv sein, ohne im mindesten emotiv zu sein. Wieso das?

Dies hängt damit zusammen, daß immer dann Ausdruck vorliegt, wenn die Exemplifikation metaphorisch ist: also im Fall der Musik, wenn eine musikalische Struktur auf etwas bezugnimmt, was selbst nicht Musik ist. Auf Farben, auf Licht bzw. Helligkeit, auf Atmosphären, auf architektonische Formen – die Liste ist endlos. Damit hängt zusammen, daß die Natur der metaphorisch exemplifizierten Label auch in puncto Medium unbegrenzt vielfältig ist – Gefühl einschließt, aber nicht auf Gefühle beschränkt ist. Das bedeutet ebenfalls: es sind nicht nur originär nicht-sprachliche Label, sondern die wenigsten von ihnen müssen überhaupt versprachlicht werden, um erfaßt zu werden. Für die Musik hat das zur Folge, daß wir mit ihr Dinge, Sachverhalte ausdrücken, die a) jenseits des Klanglichen existieren und wichtiger b) jenseits des Verbalisierbaren.[17] Auf diese Weise kann nicht nur geschehen, es wird in der Mehrzahl geschehen, daß, wenn wir diese Musik verstehen, wir etwas verstanden haben, ohne zu »wissen«, im Sinne von uns verbal haben klarmachen können oder müssen, was es ist, das wir verstanden haben. Wir realisieren diesen Akt des Verstehens vielmehr etwa daran, daß sich uns andere Bereiche plötzlich verändert aufschließen, daß etwas Konturen annimmt, Sinn gewinnt, daß wir Anderes (auch: Teile unserer selber) nun besser verbalisieren können (!), daß etwas »paßt«. – Diese Folge der ästhetischen Musikerfahrung ist nun aber kein Sonderfall, sondern der Normalfall. Und er ist kein Rätsel, sondern gründet darin, daß Künste zu einem wesentlichen Teil nicht-sprachliche Label exemplifizieren – denen Dichte (»density«) und Fülle (»repleteness«) eigen ist.[18]

Es dürfte deutlich geworden sein, daß mit dieser Konstruktion – des Ausdrucks als metaphorischer Exemplifikation – letztlich die Ausgangsfrage: wie kommen wir von der Beschreibung der Struktur eines Musikstück zu seiner metaphorischen Beschreibung – besagter schillernder Übergang also – nicht beantwortet, sondern nur reformuliert ist. Goodman selber sieht das ganz klar.[19] Warum bestimmte musikalische strukturelle Eigenschaften einen bestimmten Ausdruck hervorrufen, zu bestimmten metaphorischen Beschreibungen führen, wird nicht zu sagen beansprucht. Wieso beispielsweise moll, Langsamkeit etc. Traurigkeit ausdrückt, bleibt völlig offen, wird nicht einmal versucht zu erklären. Das heißt: die allgemeine Symboltheorie kann hier formal sagen, daß und wie Musik auf Außermusikalisches bezugnehmen kann. Das ist viel. Sie kann nicht material sagen, womit sie es tut – wie es beispielsweise die mittelalterliche Affektenlehre zu positivieren beanspruchte. So gesehen ist der schillernde Übergang so rätselhaft wie zuvor.

VI.

Abschließend sei die Thematik »Metapher und Musik« am Beispiel eines Stückes Musik des 20. Jahrhunderts diskutiert: an Glockenblume von György Kúrtag aus Band II seiner Klavierstücksammlung Játékok (Spiele). Das Stück existiert in der Notierung für zwei- wie vier Hände – beide Notierweisen des identischen Stücks sind dort abgedruckt.

György Kurtág, Glockenblume,
aus: Játébok (Spiele) für Klavier, Bd. 2

In Fällen wie diesen, wo Titel zur Verfügung steht, liegen zunächst zwei Herangehensweisen zum Thema auf der Hand. Einerseits läßt sich fragen, welche Metaphern treffen auf Glockenblumen zu, und lassen sie sich zu dieser Musik in Beziehung setzen? Und andererseits: welche metaphorischen Beschreibungen lassen sich für die Musik bzw. das Hörerlebnis dieses Stücks finden, und treffen sie auf Glockenblumen zu? In beiden Fällen sucht man dasselbe: gemeinsam besessene Eigenschaften von Musik und Gegenstand.[20] – Was die Sache ferner kompliziert macht, ist der Umstand, daß Musik mit einem »Programm« nicht einfach eine Abbildung alias Darstellung des optischen Eindrucks des im Titel benannten Gegenstands, sondern mindestens so sehr die »Seinsweise« des Gegenstands im Visier hat – was immer das im einzelnen heißen mag.

Dies gilt sicher für das hier gewählte Musikbeispiel. Beim ersten Hör-Eindruck des gut halbminütigen Stückes – ein Hör-Eindruck, der sich durch das Notenbild nur unvollkommen vermittelt – scheint weniger ein Gegenstand, eine Glockenblume evoziert zu sein als das ›Tun‹ oder ›Leiden‹ der Blume, ihre Bewegung, ihre Effekt auf die Umwelt, das Auge, ihre Reaktion auf den Wind. Es geht unter anderem um Balance, genauer um das Spiel von Bewegung und Halt, um das Ein- und Ausschwingen des Pflanzenkörpers, um Warten, um Zeit. Jeder angeschlagene Klavierton »ist wie« der Windstoß, sein Ausschwingen läßt sich assoziieren mit den Bewegungen der Blume. »Bewegung«, »Halt«, »Schwanken«, »Balance«, »Warten« – hier sind bereits diverse Metaphern im Spiel, bevor das Klangmaterial auch nur genauer angesehen wurde. – Dessen erster Takt evoziert mit seinen vier Tönen, deren Tonumfang sich über eine Duodezime erstreckt, eben durch dessen Größe zunächst eine vertikale Dimension. Eine Ausdehnung, ein Raum wird erschlossen, zugleich etwas in Bewegung gesetzt, was schon im vierten Ton f‘ wieder ›steht‹. Zugleich kommen diese vier Töne von »oben« wie von unten her, haben eine ›fallende‹ und eine ›steigende‹ Dimension, verankert im Baß-a: der erste Halbtakt scheint die Form der Blume abzubilden, das Aufsteigende des Blumenstengels und das Hängende des Blütenkelches. Diese konturierende Geste, verbunden mit ihrem unmittelbar anschließenden Einhalt, läßt sich zu dem pflanzenhaften Ineinander von Bewegung, Hängen und Verankerung in Beziehung setzen. Auf den Halt im ersten Takt, dem f‘, folgt unmittelbar darauf ein weiterer, einen Halbton höher in Takt 2: das fis‘ und seine Verdoppelung. Diese beiden ganzen Noten vermitteln durch ihr Freistehen die Gesten des Angestoßenseins und zur Ruhe Zurückkehrens, eine Bewegung, die von einem durch Wind bewegten Blütenkelch ebenfalls denkbar ist: ein erzitterndes Ausschwingen, das sich allerdings in der Umsetzung durch Musik in Zeitlupe zu vollziehen scheint. Generell entsteht hier der Eindruck, dass diese Musik ihren Gegenstand verlangsamt, etwas »abbildet« wie die Bewegung der Blume in Zeitlupe: diese augmentierend. Gleichzeitig evozieren die beiden fis’ den Eindruck von Glockenschlägen – womit auch innerhalb des ›Programms‹ der Musik (im eingeschränkten Sinne des Wortes) eine metaphorische Ebene anwesend ist: »Glockenblume« ist ja selbst eine Metapher.

Takt 3 führt in eine ähnliche Bewegung wie Takt 1, jetzt verdichtet und im Tonumfang in beide Richtungen erweitert auf beinahe eine Doppeloktave: vom Baß-d bis zum Diskant-des‘‘. Die einsetzende Bewegung, wieder in Achteln und wie die erste nur einen halben Takt dauernd, mündet ebenfalls in zwei Haltepunkte: in das wiederum gut einen halben Takt währende gis‘ in Takt 3 und dann, den Anfang spiegelnd, in das um einen Halbton höhere g‘ zu Beginn des vierten Taktes – das nun bis zum Schuß ›stehen‹-bleibt, wenngleich von Bewegung unter- wie über›spült‹. Die liegenden Haltetöne in der Mittellage f‘-fis‘-f‘-gis‘-g‘ kreisen also sekundenweise um einander, ebenso die Spitzentöne im Diskant: e‘‘-des‘‘-d‘‘, und ebenso die beiden Baßlinien, a-h-a im dritten und d-es im vierten System (der vierhändigen Druckfassung).

Bewegung findet somit statt, aber als eine Art Kreisen gleichsam um ein räumlich nicht bewegtes Zentrum – als das man die Verankerung der Blume im Grund ansehen könnte. Generell entsteht der Eindruck einer ständigen Balance von anhebender und wieder sistierter Bewegung mit Haltepunkten, die dabei stets in unmittelbarer Nähe zu einander liegen, sich in kleinen und großen Sekunden umspielen, so in der besagten Bewegung im Zentrum: der Liegetöne f‘-fis‘-gis‘ und zurück zum g‘. Dazu paßt die symmetrische Metrik: Erste Hälfte Takt 1 Bewegung, zweite Hälfte Stillstand – Takt 2 Stillstand in zwei Liegetönen – Takt 3 wie Takt 1 halbiert in zunächst Bewegung, dann Stillstand (das liegende f) – gefolgt wieder von zwei Liegetönen in Takt 4 – welche nun allerdings beidseitig von Bewegung flankiert sind.

Rhythmisch-metrisch wie von der Tonraumorganisation her wird also ein schwebendes Gleichgewicht von Bewegung und Halt, von Ausdehnung und Zentrierung, von Stillstand und gleichzeitiger Aktion evoziert, die sich um ein Zentrum herum ordnet. Bewegungen werden von der Spannung des Materials bzw. der Schwerkraft und dem Luftwiderstand wieder zum Stillstand gebracht: das gilt für dasAusschwingen der erzitternden Saiten wie für jenes des hängenden Kelchs.

Deutlich wird in dieser fragmentarischen Untersuchung, daß sich durchweg relativ mühelos Relationen einzustellen scheinen, die auf den ersten Blick in der Tat eine Verbindung zwischen der Musik und dem Titel/Gegenstand/Sujet/Programm nahelegen. Ferner: daß auch an jenen Stellen unweigerlich auf Metaphern zurückgegriffen wird, an denen die pure Beschreibungsebene noch kaum zugunsten der hermeneutischen, »Sinn« repräsentierenden Schicht verlassen ist – das entspricht dem eingangs zitierten Hanslick-Satz. Mit anderen Worten: eine solche Analyse, die über deskriptive Metaphern läuft und ohne sie auch nicht auskommt, ist einerseits ad hoc zumeist plausibel. Andererseits stellt man auch fest: je genauer man das Klang- bzw. Notenmaterial ansieht, desto ferner sieht es zurück. Je präziser man analysiert, desto mehr verzweigen sich die möglichen Alternativen, desto deutlicher rückt jede zwingende Verbindung zwischen konkretem Klangmaterial und ihm zugeschriebener Metapher in die Ferne. In keinem Einzelfall findet sich ein zwingender, positivierbarer Grund, warum ein Klang bzw. eine Klangstruktur jene bestimmte metaphorische bzw. expressive Wirkung hat, diese spezielle metaphorische Verbindung stiftet, einen solchen Gefühlsausdruck evoziert und so geartete strukturelle Übertragungen samt Wahrnehmungs-Umstrukturierungen ermöglicht. Eine positive, am Material orientierte Affekten- oder Metaphernlehre gibt es nicht.

Das ist ein zugleich positives wie negatives Ergebnis. Beziehungen gibt es, schreitet man einmal an die Analyse heran, tendenziell immer eher zu viele als zu wenige – zwingende Gründe für sie – zwingend im Sinne von alternativelos – keine. Vielmehr scheint die theoretische Bestandsaufnahme, von der dieser Text ausging, auch praktisch bestätigt: daß die Beziehung zwischen Musik und ihrem ›Sujet‹ jeweils schlicht darin liegt, daß die verwendeten Analysekategorien alias Metaphern auf beide Bereiche anwendbar sind: den musikalischen wie den jeweiligen ›Gegenstand‹.

Obwohl nun aber keine Verbindung zwingend ist, gilt es dennoch als zentralen Gesichtspunkt im Auge zu behalten: es gibt dennoch »richtig« und »falsch«. Es gibt bessere und schlechtere Interpretationen. Es gibt zutreffende Metaphern, erhellende, subtile Beschreibungen und Vergleiche, und es gibt schlicht unzutreffende, unpassende oder schlichte. Das klingt wie ein Paradox: Es gibt zwar ›richtig‹ und ›falsch‹, aber kein warum. – Wie das?

Der Schluß, den wir daraus ziehen können, ist der auf eine ›horizontale Erkenntnistheorie‹. ›Horizontal‹ meint: Erkenntnisse sind stets relativ zu anderen Erkenntnissen, sind mit ihnen vernetzt, ohne Anbindung an eine jenseitige, über- oder untergeordnete Instanz alias Wahrheit. Es gibt nur ein internes »Passen«, aber keine externen Sachverhalte, auf das es gründete. Es gibt keine vertikale Anbindung, nur eine relativ zu Kontexten stehende und in ihnen verankerte Wahl von Deutungen oder Hypothesen. Kunst und ihre Kommentare und Interpretationen gehen enge interne Verbindungen ein (die engste wäre diejenige von der Steiner spricht: ein Kunstwerk durch das Schreiben eines anderen Kunstwerks zu kommentieren), und beide, Kunst wie ihre Interpretationen, messen hinsichtlich ihrer Größe, Bedeutung, Wahrheit und Wucht an dem Ineinander von Kunst- und Lebenspraxis, von Werk und Selbst(ver-)wirklichung – des Rezipienten: im Idealfall ist das immer ein Transzendieren von Grenzen. – Vielleicht führt diese, in einem Werk und seiner metaphorisch-umstrukturierenden Wirksamkeit verschobene Grenze auf jene Wunde zurück, die den Ausgang der obigen Betrachtungen bildete: die Kluft, die stets zwischen dem ästhetischen Phänomen und unseren Aneignungsbestrebungen zu herrschen scheint. Aber möglicherweise ist dieser Riß just die nach außen verlegte Markierung jener Grenze oder Schwelle in uns, die immer wieder neu zu transzendieren den entscheidenden Antrieb für nie endende Selbstbeschreibungen in Kunst bildet.

(Dieser Texte ist bereits erschienen in: Michael Polth, Oliver Schwab-Felisch u. Christian Thorau (Hg.), Klang – Struktur – Metapher. Musikalische Analyse zwischen Phänomen und Begriff, Stuttgart,Weimar, 219-236 und erscheint mit freundlicher Genehmigung des Metzler Verlages.)

Anmerkungen