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Michaela Ott

»Tout délire est historico-mondial«.
Das kritische Verfahren in der Philosophie von Gilles Deleuze

»Kritik (ist) die Kunst der freiwilligen Unknechtschaft (l'inservitude volontaire), der reflektierten Unfügsamkeit (l'indocilité réfléchie). Ihre Funktion liegt in Entunterwerfung (desassujetissement)...«. Diese von Michel Foucault 1978 in seinem Vortrag mit dem Titel Qu'est-ce que la critique?[1] getroffene Bestimmung der Funktion von Kritik stellt wie ersichtlich eine Weiterführung der Kantschen Schrift Was ist Aufklärung? dar. Trotz der Entmächtigung, die Foucault in seinen vorangegangenen Schriften wie Surveiller et punir (1975) und La volonté du savoir (1976) dem Subjekt sowohl in etymologischer Rückführung des Begriffs auf das »subjectum« als auch in seinen historischen Analysen subjektkonstituierender Machtstrategien und Disziplinartechniken widerfahren ließ, bemüht er sich hier wie andernorts gleichwohl, dessen Bedingtheit als Möglichkeit der Sprachermächtigung auszuweisen bzw. das Subjekt, wie im Zitat ersichtlich, zur widerständigen Sprachermächtigung aufzufordern. In seinen Vorlesungen von 1976 Il faut défendre la société geht er sogar so weit, angesichts einer sich unter dem Zeichen globaler Biopolitik und Bevölkerungskontrolle zunehmend homogenisierenden Weltgesellschaft die Subjekte zur Wiederentdeckung des Krieges aufzurufen – Krieg hier verstanden als »Erkenntnisraster«, das erst die Formulierung von Widerspruch und damit heterogene Artikulationsweisen möglich werden lässt.

»Kritik als Funktion der Entunterwerfung« – unter diese ethisch-politische Kurzformel ließe sich auch das philosophische Projekt seines Philosophenkollegen Gilles Deleuze subsumieren. Deleuze verbindet mit Foucault jener Wunsch, wie er sich in den politischen Vorgängen des Mai '68 Ausdruck verschaffte, gegebene Herrschaftsstrukturen durch ein Denken zu entautorisieren, das sich zunächst selbst als Kodierungs- und Unterwerfungsstrategie begreift und auf immanente Züge von Unmündigkeit hin befragt, um in der Analyse andere, »freiere« Denkweisen offenzulegen bzw. ein Denken des Anderen, ein Denken der »Mannigfaltigkeit« zu formulieren. Kritik bedeutet für beide Denker mithin immer auch Kritik am kritischen Verfahren selbst, Kritik in zweiter Potenz. Zu ihrem in Anlehnung an Kant gewonnenen Kritikverständnis gehört daher für beide gleichwohl eine gewisse Umkehrung Kants.

In Kants Anliegen der Kritik der reinen Vernunft, die die Konstitutions- und Legitimationsbedingungen von Erkenntnis zu erhellen sucht, erkennt Foucault einen dem Aufklärungsprogramm zuwiderlaufenden Analyseansatz: Kant, der die Vernunft als solche, ahistorisch, zu analysieren sucht, verschleiert nach ihm ihre an je spezifische Wissenskontexte und Machtkonstellationen gebundene Kontingenz. Für den Historiker Foucault darf die Analyse den Zeitindex ihres Gegenstandes, seine historisch bedingten, notwendig pluralen und differenten Erscheinungsweisen, nicht übersehen. An die Stelle der scheinbar überzeitlich gültigen Selbstanalyse der Vernunft hat daher die Ereignishaftigkeitsprüfung von Rationalitätsformen zu treten: gesellschaftliche, historische oder Wissensphänomene müssen auf ihr »historisches Apriori«, ihre »Zwangsmechanismen« (Gesetzgebungs- oder Reglementierungsvorgänge, materielle Dispositive, Autoritätsphänomene usw.) und »Machteffekte« hin untersucht werden: »Man möchte nicht wissen, was wahr und falsch, begründet oder nicht begründet, wirklich oder illusorisch, wissenschaftlich oder ideologisch, legitim oder mißbräuchlich ist. Man möchte wissen, welche Verbindungen, welche Verschränkungen zwischen Zwangsmechnismen und Erkenntniselementen aufgefunden werden können« (31). Das Aufklärungsprogramm muss folglich an die konkreten Diskurspraktiken zurückgebunden, die freiwillige Unterwerfung der Analyse unter ein totalisierendes Vernunftverständnis in die »unknechtische« Analysetätigkeit der »Archäologie« überführt werden, um die historisch akzeptierten Macht-Wissensverbindungen sichtbar werden zu lassen.

Gilles Deleuze hat sich in seiner Schrift La philosophie de Kant mit Kant als seinem Feind, wie er sagt, auseinandergesetzt. Kant ist in gewisser Weise der einzige Denker, den Deleuze in herkömmlicher Weise kritisiert: Er kritisiert ihn insofern, als er – anders als Foucault – dessen Projekt der Selbstanalyse der Vernunft als genuin philosophisches Programm wertschätzt, ihm aber vorwirft, diesem nicht gerecht geworden, nicht kritisch in der Kritik gewesen zu sein. Was ist damit gemeint?

Als Philosoph verfolgt Deleuze durchaus noch immer das Kantsche Projekt der Selbstanalyse dessen, was er freilich nun »Denken« nennt – und immer im Plural, als vielfältigen, weil an Personen gebundenen Affektzustand in je spezifischer Ausformung denkt. Wenn Deleuze nach der Bedingung der Möglichkeit von Denken fragt, sucht er wie Foucault die dazugehörenden Zwangsmechanismen aufzuspüren, wenn auch nicht in historisch-gesellschaftlichen Dispositiven, sondern im Innern des jeweiligen Denkvollzugs selbst. Denken ist für ihn ein höchst unfreiwilliger Vorgang, den man nicht, wie Kant glaubte, durch guten Willen und vernunftgeleiteten Einsatz des gesunden Menschenverstands in Gang setzen könne, der vielmehr immer schon in Gang gesetzt ist, von unbewussten Wünschen und zwanghaften Wiederholungen angetrieben – die es in der Analyse daher an erster Stelle zu berücksichtigen gilt.

Daher sein Vorwurf an Kant: Er habe die Kritik verraten, indem er sie den unkritischen Voraussetzungen des »bon sens« als des gutwilligen Vernunftgebrauchs und des »sens commun« als eines sich selbst nicht mehr überprüfenden Vollzugs unterworfen habe. Kritik müsse aber vor allem sich selbst gegenüber kritisch bleiben – im unbeendbaren Versuch der Einholung dessen, was sich an Ungedachtem in ihren eigenen Vollzug einschleicht.

Immanente Kritik

Dem Begriff der Kritik begegnet man in Deleuzes Schriften gleichwohl eher selten. Wohl aufgrund der üblicherweise mit dem Kritikbegriff verbundenen Vorstellung der Abwertung und Negation anderer Denkweisen vermeidet er den Selbstausweis seines Philosophierens als Kritik. Er spricht von »Denken«, von »Konstruktion des Denkens«, vom Entwurf von »Immanenz- und Konsistenzplänen«, von »Karthographie« und anderen normalerweise Geologen und Karthographen zugeschriebenen Tätigkeiten, wenn er die Aufgabe des Philosophen beschreibt. Gleichwohl trägt die Textsammlung, die nunmehr als letzte von Deleuzes Schriften im Laufe dieses Jahres auf deutsch erscheinen wird, den Titel Critique et Clinique. Sie versammelt eine Reihe von Aufsätzen zu Literatur und Philosophie, zu Lewis Carroll und Melville, zu Beckett und Alfred Jarry, zu Nietzsche und Paulus, Platon, Spinoza und anderen. Schon die Zusammenstellung dieser äußerst heterogenen Denker, denen Deleuze hier eingehende Untersuchungen widmet, überrascht. Es überrascht aber auch die im Titel gegebene Gleichstellung der Begriffe »Kritik und Klinik«. Sie verrät aber bereits Deleuzes antikantianische Stoßrichtung und seine Grundüberzeugung, dass Denken, weit davon entfernt, als »reines« erfasst werden zu können, nur als »befleckte Empfängnis«, als von unbewussten Momenten ausgehende vielfältige Zwangskonstellation zu denken ist.

Trotz seiner Ablehnung herkömmlichen Kritikverständnisses hebt Deleuzes Denken insgesamt mit einer kritischen Geste, der wiederholt formulierten Ablehnung bestimmter philosophischer Denktraditionen an: So bezeichnet er sein gesamtes Philosophieren als ein gegen den Ödipus der drei großen »H«, Hegel, Husserl und Heidegger gerichtetes Programm oder auch als »generalisierten Anti-Hegelianismus«. Hegel ist für ihn der Stammvater jenes Denkens, das er als eines Philosophen unwürdig auszuweisen sucht: Hegels Aufhebung aller Erscheinungsformen in der Bewegung des sich verabsolutierenden Geistes, so sein Vorwurf, arbeite dem Triumph des Identischen zu und verrate damit das Denken als Akt der Entdeckung von Neuem und Differentem.

Ein Denken, das sich freiwillig unter eine übergeordnete Instanz, und sei es die Teleologie zunehmender Vervollkommnung seiner selbst stellt, hat in Deleuzes Augen bereits kapituliert. Wie das Denken, will es seinen Namen verdienen, immer mit dem Ungedachten – wenn auch niemals am Nullpunkt – beginnt, mit unbewußten Wünschen, die nach Bedeutungsaufschiebung drängen, so endet es notgedrungen im Unbekannten, ist für Deleuze umso mehr Denken, als es zu eben dieser Bewegung zwischen zwei Unbekannten wird.

Dieses Verständnis von Denken ist für Deleuze freilich nicht nur eine logische, sondern auch eine ethische Forderung: Allein ein Differenz freisetzendes Denken wird dem »Leben« gerecht, wenn man dieses mit Nietzsche als nicht zu synthetisierende Vielfalt von Kräften begreift. Mit dem Denken dem Leben gerecht werden, ein »lebensmächtiges« Denken entwickeln – dieser antikantianische »Imperativ« verlangt nicht nur, Ungedachtes und Undenkerisches zum Denkanlass zu erheben und dessen Vielfalt anzuerkennen, sondern im Denken selbst Vielfalt zu produzieren.

Um diese Vielfalt hervorzubringen, müssen freilich die wahrnehmungs- und erkenntnisorganisierenden Strukturen selbst unterlaufen werden, jene »Einheitsstifter«, die Deleuze in der Sprachlogik wie der organischen Ganzheit des Subjekts ausmachen will. »Lebensmächtigkeit« setzt er daher mit »puissance non-organique«, »nicht-organischer Mächtigkeit« gleich, in Anlehnung an Freuds Aussage, dass es »innerste Tendenz des Organismus« sei, nach seinem Anorganisch-Werden zu streben: »Wenn wir es als ausnahmslose Erfahrung annehmen dürfen, daß alles Leben aus inneren Gründen stirbt, ins Anorganische zurückkehrt, so können wir nur sagen: Das Ziel alles Lebens ist der Tod, und zurückgreifend: Das Leblose war früher da als das Lebende«[2]. In Nähe zu Freud, der die unbewussten Wunschregungen dem Lustprinzip »unterworfen« beschrieb, welches die Erregungsqualität niedrig halte und dem Todestrieb in seinem »Drang nach Annäherung an einen früheren Zustand«[3] ähnlich werde, geht Deleuze davon aus, dass das Unbewusste ein den Strukturen vorgängiges, unendlich differentielles Feld darstellt. Bezüglich der Subjektstruktur eignet ihm eine doppelte Wirkungsweise: einerseits »quasi-begründen« seine Wunschartikulationen die sprachlichen, psychischen und organischen Strukturen des Subjekts, andererseits strebt es dahin, dank der »Beweglichkeit seiner Besetzungen« diese zu unterminieren und rückgängig zu machen. Wahres Denken hat daher die differentiellen Artikulationen des Unbewußten zu aktualisieren oder, wie Deleuze auch sagt: das auswendige Sprechen muss innehalten und die Rede zum Stottern und Stolpern bringen über das, was in ihm immanent widerständig ist.

Den Stammvater eines solchen Denkens der Immanenz erkennt Deleuze in dem Philosophen Spinoza, der seine Ethik, wie er im Critique et Clinique-Aufsatz Les trois ethiques zeigt, im Gegensatz zur philosophischen Tradition nicht von einem höchsten Guten abgeleitet, sondern als Feld sich gegenseitig bedingender Affektzustände entwirft: »Man sieht also, wie die Ethik, das heißt eine Typologie immanenter Existenzweisen, die Moral ersetzt, die die Existenz immer mit transzendenten Werten verknüpft. Die Moral ist das Gottes-Urteil, das Urteils-System. Die Ethik aber kehrt das Urteils-System um. Im Gegensatz zu den Werten (gut – böse) wird der qualitative Unterschied der Existenzweisen (gut – schlecht) an deren Stelle gesetzt.«[4] An die Stelle einer Urteilsfindung, die nach vorab gesetzten Wertmaßstäben entscheidet, sieht er bei Spinoza – und Nietzsche – eine immanente Gewichtung von Kräfteverhältnissen treten, die das Zuträgliche und Unzuträgliche zu bestimmen und über Qualität nach Maßgabe der singulären Mächtigkeit zu befinden sucht.

Gegen Hegel und mit Spinoza lehnt Deleuze mithin jedes Urteilssystem und jede von außen geführte Kritik gegebener Denkweisen ab. Bewertet werden könnten diese nur von innen heraus, im Nachvollzug ihrer Dynamik und mit Kriterien, die ihren eigenen Vollzügen entnommen sind – Kritik ist für Deleuze somit ein paradoxes Unterfangen, darin verwandt der Sinnproduktion, wie er sie in seinem Aufsatz Lewis Carroll im Critique und Clinique-Band beschreibt.

Seine dortige Ausführung zu Lewis Carroll ist in gewisser Weise eine Kritik in nuce, ein homöopathisches Kondensat dessen, was er in Logique du sens (1969) als kritische Carroll-Lektüre entfaltet hat. Mit Lewis Carroll und dessen Alice-Erzählungen geht er darin der Frage nach der Bedingung der Möglichkeit von Sprechen bzw. der Sinnstiftung nach. In einer dazu parallel geführten Erörterung des Strukturalismus sucht er zu zeigen, dass aufgrund der Vorgängigkeit der Sprache jeglicher Sinn nur aus der Gegebenheit des Sprechens hervorgehen, niemals Ursache, immer nur Effekt des Sprechens sein kann. Und hier nun verleiht Deleuze dem Paradox seinen der Doxa entgegengesetzten höheren philosophischen Wert: Sinn kann nur aus dem Un-Sinn-Sprechen entspringen. Denn allein der Un-Sinn, der die mit dem Sprechen normalerweise verbundene Bedeutungszuweisung unterbindet, verweist die Sprache auf sich selbst, auf ihre performative Qualität und stiftet jene grundlos begründende Oberfläche, von der aus Sprechen erst möglich wird.

Wie in der »trockensten« Geschichte der Maus in Alice im Wunderland:

»›Kurfürst Max Joseph von Bayern lenkte voller Misstrauen gegen die österreichischen Absichten auf die Seite Napoleons. Er fand es klüger–‹
›Was fand er?‹ fragte die Ente.
›Es‹, antwortete die Maus etwas spitz. ›Was es ist, wirst du ja wohl wissen.‹
›Wenn ich etwas finde, weiß ich ganz genau, was es ist‹, sagte die Ente, ›nämlich im allgemeinen ein Frosch oder ein Wurm. Aber es geht ja darum, was der König von Bayern fand‹ (Alice im Wunderland)[5].

Dank der hier ausgespielten Doppeldeutigkeit des Ausdrucks »etwas finden« und des »Überschusselements« des Pronomens »es« geschieht ein Rückverweis der Sprache auf sich selbst: Indem das »leere Fach« »es« versuchsweise mit Konkreta gefüllt wird, kommt es zur Produktion von Unsinn, zur Unterbindung einer Bedeutungsfestlegung und damit zur »Trockenlegung« des Sinns, zur Fixierung der Sprache in ihrem expressiven Wert.

Ein Denken ist für Deleuze daher umso bedeutsamer, je mehr es um diese nicht-gründende Grundlegung und paradoxe Sinnstiftung weiß und diese als Aufschiebung der Bedeutung, als sich vervielfältigende Korrespondenz der Zeichen und als Pluralisierung von Sinn und Zeit mitartikuliert. Da diese immanente Vervielfältigung in Kunstwerken leichter anzutreffen ist als in philosophischen Diskursen, schenkt Deleuze literarischen Texten diese ungewöhnliche Aufmerksamkeit: jenen von Carroll und Jarry, von Proust, Sacher-Masoch und Kafka, von T.E.Lawrence, Whitman, Melville und anderer. »Schreiben heißt sicherlich nicht, einer gelebten Materie eine (Ausdrucks-)Form aufzudrücken. Die Literatur steht eher auf der Seite des Informen oder der Nicht-Vollendung. [...] Schreiben ist eine Sache des Werdens...«[6].

Literarische Texte sind für ihn wahre Denkprozesse, gerade insofern sie dank der miteingetragenen Artikulationen des Unbewussten Formen verzeitlichen, überkommene Strukturen in »Werdensprozesse« überführen und damit die Grenzen des Denkbaren verschieben. Kafkas Roman Der Prozess liest er als solch exemplarischen Vollzug des Denkens: In der suchenden und nicht zum Ziel gelangenden Bewegung des K-Kürzels sieht er die unbeendbare Bewegung des Wünschens und das »procedere« der aufgeschobenen Bedeutung realisiert. K. gelangt nicht zum Prozess, der Prozess ist die Suche selbst, die Flucht durch aufeinanderfolgende Räume, ist die gerade Linie, die K. durch die horizontale Architektur des Gerichtsgebäudes zieht und das Textgefüge sich enträumlichen und verzeitlichen lässt. Wie K. kein Subjekt mehr ist, sondern sich in der unbeendbaren Bewegung entpersonifiziert, so wird die Sprache in ihrem richtungslosen »Wuchern« asignifikant, »planes, horizontales Gefüge« sich verzweigender Zeitdimensionen. Erst an diesem Rand des Denkens, da das Sprechen seine Grenze, das Verstummen, miteinträgt, vollziehen sich für Deleuze die entscheidenden Prozesse: »Die Literatur folgt dem umgekehrten Weg und entdeckt unter den scheinbaren Personen die Macht des Unpersönlichen, die nie eine Allgemeinheit, sondern im höchsten Maße eine Singularität ist. [...] Sicherlich sind die literarischen Personen vollkommen individuiert, sind weder vage noch allgemein; dennoch werden sie von all ihren individuellen Züge zu einer Vision emporgetragen, die sie in ein Unbestimmtes (indéfini) hineinreißt wie in ein Werden, das zu mächtig für sie ist: Ahab und die Vision des Moby Dick«[7].

Diversifizierende Lektüren

Welche Aufgabe eröffnet sich nun dem kritischen Philosophen, der diese zeitlich offenen und unbeendbaren Literaturen als die wahren Denkvollzüge begreift? In jedem Fall eine sekundäre: die des affektiven Mit- und Nachdenkens, des affirmativen Nachvollzugs. Für Deleuze ist das freilich keine Position der Entmächtigung, im Gegenteil. Da Denken immer schon Wiederholung ist, angefangen bei frühkindlichen Wahrnehmungsprozessen, die das unbewußt Vorgängige repetieren und modifizieren, liegt in der Wiederholung die Chance schlechthin: jene der Differenzbildung. Daher setzt er die Haltung des »mit« dem traditionellen Kritikverständnis des »über« entgegen, welch letzteres aufgrund seiner Position im Außen zu keiner Freilegung des Differenten gelangt.

Denken entsteht, wie Deleuze in der Einleitung zu Différence et répétition (1967) sagt, nur im »Sicheinfügen« in das andere Denken, in einem Vorgang »wechselseitigen Einfangens« und der Verdoppelung, in welchem der Philosoph dem anderen Denken einerseits Zeichen und Begriffe entnimmt, um sie andererseits – nach Art einer Selbstheilungstherapie – diesem erneut zu injizieren, zum Zweck der »Vergrößerung«, der Sichtbarmachung seiner unbewussten Momente, der Offenlegung seines »Immanenzfeldes«. Ja, wie Deleuze oft sagt: Denken wird nur als Bewegung des Doubles oder Paares möglich, da sich nur in der wechselseitigen Affizierung eine »Unbestimmtheitszone« entfalten kann, in der es zu jenen entscheidenden Vorgängen der Entsubjektivierung und Entunterwerfung kommt: Jede der beiden Seiten wird modifiziert, geht mit der anderen neue Kräftekonstellationen ein, so dass sich dem »gekerbten« Feld der Subjektivität ein anorganisches, »ungekerbtes« Feld der Asubjektivierung unterschiebt, in dem sich das Individuum unähnlich und unbekannt wird.

Kritik ist für Deleuze somit ein Prozess doppelter Entgrenzung und Entpersönlichung, ein als Befreiung verstandener Auflösungs- und Molekularisierungsvorgang, in dem etwas Neues, Drittes freigelegt wird: die »Differenz an sich«. Diese Vervielfältigung zweier Personen zu einem multiplen Dritten, zu dem auch ein »Anders-Werden der Sprache« gehört, nennt Deleuze auch das »Erfinden eines Volkes oder einer Population«: »Die Gesundheit als Literatur, als Schrift, besteht darin, ein Volk zu erfinden, das fehlt. Es gehört zum Fabulieren, dass man ein Volk erfindet...«[8]. Auch Deleuzes »entkerbende« Lektüren literarischer Texte suchen solche Populationen zu finden: Virginia Woolf als Fischschwarm, Kafka als Volk der Mäuse, Hofmannsthal und die Ratten...

Dieses Verfahren, nach Art des literarischen Schreibens das Persönliche zum Unpersönlichen zu vergrößern, aufzublähen zur Essenz seiner Differenz, das »Noema« des anderen Denkens hervor- und über sich hinauszutreiben, ist in Deleuzes Sicht der einzig denkwürdige, weil die Vielfalt des Vitalen befördernde Akt. Hier zeigt sich eine weitere an das Entunterwerfungspostulat gebundene Umwertungsstrategie: Denken legitimiert sich für ihn – in genauer Umkehrung bestimmter philosophischer Positionen – in der wechselseitigen Aufschiebung der Begründung und im zunehmenden Verlust der eigenen Sprechposition bis hin zur Selbstauflösung von Subjekt und Signifikant.

Das kritische Verfahren ist somit kein Königsweg, keine breite Heerstraße, auf der sich das Gute vom Bösen scheiden ließe und an deren Rändern die Reste abgeurteilter Produkte zurückblieben, sondern eine Haltung freiwilliger Unterwerfung und Einbindung, ein demütiges, ja masochistisches Verfahren – welches doch in keinem Widerspruch zum Programm der Entunterwerfung steht.

»Masochistisch« ist hier zu verstehen in einem strengen Sinn: Zeichnet Deleuze den Masochismus in seinem Critique-et-Clinique-Beitrag Re-présentation de Masoch anhand der literarischen Erzählungen von Sacher-Masoch doch als Phantasma eines Mannes, der durch scheinbare Unterwerfung unter eine herrische Frau und durch einen mit ihr geschlossenen Vertrag über bedingungslosen Gehorsam gerade das Gesetz durch unterwürfige Übererfüllung zu karikieren, durch Humor auszuhöhlen sucht.

Hier expliziert sich nun die Nähe der Begriffe Kritik und Klinik: Die gemeinhin als pathologisch und damit als Position der Unfreiwilligkeit verstandene psychische Konstellation des Masochismus liest Deleuze als eine in den Texten von Sacher-Masoch erschriebene Wunschposition, als eine vom Begehren geleitete Inszenierung, in der es nicht um Bestrafung und Versklavung, um Schwächung des Ich, sondern umgekehrt um Ich-Affirmation und Wunscherfüllung, um die Subversion des ödipalen Gesetzes und dessen Substitution durch ein anderes, weibliches »Gesetz« geht, dank dessen sich das männliche Subjekt von seiner Unterwerfung unter die Geschlechterposition löst, dekodiert und zu innerer Freiheit gelangt. Kritik steht somit für Deleuze – und hier zeigt sich seine direkte Entgegensetzung zu Kant – nicht im Dienste des Gesetzes, sondern gerade in dem seiner Subversion. Sie dient damit aber auch der Subversion gewisser hermeneutischer Praktiken und psychoanalytischer Lektüren, die Wunschpositionen verkannt und ihrer ödipalisierenden Identifizierungsabsicht unterworfen hätten: Pluralisierende Leküre versteht sich hier als ethische Praxis und hermeneutikkritische Entunterwerfungsstrategie.

Voraussetzung des Deleuzeschen Kritikverständnis – das wird am Beispiel des Masochismus besonders deutlich – ist die grundsätzliche Annahme der Stärke jedes anderen Denkens und damit das Bestreben, dieses in seiner singulären Pracht hervorzukehren. Herkömmlicherweise als pathologisch verstandene Erscheinungsweisen werden von ihm zwangsläufig nicht abgeurteilt, sondern gerade in ihrer andersartigen Logik herausgestellt. Diesem vorurteilsfreien diagostischen Verfahren, das sich den Blick des Arztes aufsetzen und die Symptome als Zusammenspiel heterogener Kräfte untersuchen will, gibt er daher den Namen Klinik oder Symptomatologie.

Und wie ein Arzt – und in erneuter Nähe zu Kant – fragt er weniger nach Aussage und Bedeutung eines Denkens als nach der Bedingung der Möglichkeit seines Erscheinens, nach der Inszenierungsform des Symptoms: Wie im Fall der Texte von Sacher-Masoch analysiert er die Form des Phantasmas, seine theatralische Präsentation samt ihren Requisiten, den Posen und Gesten der beteiligten Personen – Deleuzes Kritik erarbeitet somit vor allem das Performative des anderen Denkens, die Form seiner Konstruktion. Dazu gehört, wie er insbesondere in Proust et les signes (1962/73) zeigt, dass für ihn sprachliche Zeichen weniger bedeutsam sind als außersprachliche Zeichen, gerade weil sich letztere weniger explizieren, ihre Bedeutung verhüllen und so das Denken des Kritikers stärker herausfordern als die explizite Botschaft des Texts. Zeichen – wie bei Proust jene der Gesellschaft und der Eifersucht – hält er für umso interessanter, je symptomatischer sie sind, je stärker ihnen ihr Unbewußtes in seinem unwillkürlichen und passionellen Charakter anhaftet, zur Deutung drängt und die Kritik zu einem passionell-pathologischen Entzifferungsprozess werden lässt. In seiner Aufwertung des Leiden(schaft)smoments des Denkens weist Deleuze sein kritisches Verfahren erneut als ein der literarischen verwandtes aus: »Der Schriftsteller als solcher ist nicht krank, sondern eher ein Arzt, Arzt seiner selbst und der Welt. Die Welt ist die Gesamtheit der Symptome, deren Krankheit mit dem Menschen verwechselbar wird. Die Literatur erscheint somit als großes Unternehmen der Gesundheit...«[9].

Kritik und Literatur realisieren sich mithin in demselben heilsamen Umwertungsverfahren: Indem sie Leiden(schaft)smomente zuspitzen und deren immanente Gewaltsamkeit potenzieren, den persönlichen Knacks, wie Deleuze in seiner Widmung an Scott F. Fitzgerald in Logique du sens fordert, zum Knacks des Gran Canyon vergrößern, Symptome in Prozesse des »Tier-, Frau-, Kind-, Molekular- und Unpersönlich-Werdens« auflösen, in denen sich vormalige Subjekte in punktuellen Verbindungen und zeitlichen »Transversalen« asubjektivieren – werden sie selbst zu abstrakten Texturen, weshalb Deleuze schließlich von »abstrakten Plänen« des Denkens spricht.

Daher bezeichnet Deleuze sein kritisch-klinisches Verfahren häufig als Zeichnen von Ebenen oder Karten, als Konstruktion von Konsistenz- oder Immanenzplänen: »Kritik und Klinik müßte strenggenommen ineinander aufgehen; die Kritik wäre gleichsam nur der Umriß des Konsistenzplans eines Werkes, ein Sieb gleichermassen, durch das die umlaufenden oder aufgefangenen Partikel, die verbundenen Ströme und das eingesetzte vielfältige Werden sichtbar hervortreten; die Klinik, ihrer exakten Bedeutung nach, wäre die Linienführung auf dem Plan, die Art und Weise, wie sich die Linien auf dem Plan erstrecken, [...] welche über Leeren gehen, welche sich fortsetzen und vor allem wie die Linie mit der stärksten Neigung die übrigen mit sich reißt, welchem Ziel entgegen«[10].

Kritik als »Raster« des Gesamtplans und Klinik als zeichnerisches Verfahren der Eintragung von Punkten, Linien, Wegen: Ein von Deleuze häufig benutztes Bild zur Verdeutlichung der Entautorisierung des Denkens, der Auflösung der »Dreistratigkeit« von Subjekt, Organismus und Signifikant. Dieses Abstraktionsverfahren wird in allen Deleuzeschen Lektüren literarischer Kunstwerke wie Prousts A la Recherche du temps perdu erkennbar. In Proust et les signes zeichnet er eine Art Diagramm: die Zeichen der Eifersuchtsmanie, zunächst gebunden an das Autor-Ich Proust, werden in Vorgängen der Wiederholung potenziert und auf verschiedene Ebenen gehoben, zwischen welchen sie dank zahlloser »Resonanzeffekten« vielfältige Querverstrebungen anlegen und diese in einem fortgesetzten Selbstentzifferungsprozess weiterdifferenzieren. In dieser Lektüre erscheint das Werk Prousts zuletzt als abstrakte Komposition aus minimalen und nicht mehr wahrnehmbaren Zeichenpartikeln und Zeitlinien, die von einem Anti-Gesetz, einem »Anti-Logos«, so lange fraktalisiert werden, bis sie schließlich eine »glatte« Fläche bilden, nicht mehr unterscheidbar von einem monochromen Bild.

In seinem Critique-et-Clinique-Beitrag Bartleby ou la formule zeichnet Deleuze Vorgänge der Auflösung von Subjekt, Organismus und Signifikant als um einen Punkt kreisende und sich ausdehnende Spiralbewegung nach. Bartleby, den »Helden« der gleichnamigen Erzählung von Hermann Melville, sieht er dank seiner Formel I rather prefer not to in eine Unbestimmtheitszone eintreten, in der er nicht nur Erwartungen von Außen nicht mehr erfüllt, sondern sich selbst in eine Position der Unentschiedenheit des Wünschens begibt, in der er weder vor noch zurück kann, im Begehren selbst »nomadisiert«, nach und nach alles Wiedererkennbare und Humane abstreift, sich schließlich selbst unbekannt wird – und damit jenes »Unwahrnehmbar-Werden« realisiert, das für Deleuze die »kosmische Formel« der Werdensprozesse, die letzte Einlösung seines Ethos ist.

Kritik und Klinik werden damit als einer ethischen Haltung zugehörige Verfahren erkennbar: Nicht nur legen sie werkimmanente Differenzierungsprozesse in Plankonstruktionen offen, verlängern deren zeitliche Unabschließbarkeit über diese hinaus und versetzen sie mit anderen Werken in intertextuelle Resonanz. Weitergehend zielen sie auf die denkerische Hervorkehrung der sich selbst hervorbringenden Differenzierung alles Lebendigen – des »unendlichen Werdens der Welt«. Deleuzes Kritik affirmiert daher emphatisch alle beobachtbaren Vervielfältigungsprozesse der Zeit. So liest er nicht nur literarische Texte als sich verzeitlichende Schrifträume; in seinen Kinobetrachtungen unter dem Titel L'image temps sieht Deleuze auch den Film differentiellen Verzeitlichungsprozessen ausgesetzt.

Vervielfältigung der Zeichenserien

Die Hervorkehrung von Werdensprozessen prägt somit auch Deleuzes Filmanalysen. Dabei kommt ihm die Beobachtung zu Hilfe, dass die Geschichte des Kinos selbst in einen Werdensprozess hineingezogen wurde, der die Geschichte verabschiedete und vielfältige »Untergeschichten« aufkommen ließ. In einer Lyotard verwandten Perspektive spricht Deleuze von dem philosophisch heilsamen Problem, vor dem das Nachkriegskino sich befand: Es hatte den Bruch der Erzähltradition zu konstatieren und musste erkennen, dass sich Geschichten und Biographien nicht mehr als geschlossene erzählen ließen. Allenfalls Fragmente eines Landes, einer Biographie konnten noch aneinandergefügt werden: Bestes Beispiel dafür Rosselinis Paisà. Die unmöglich gewordene Großerzählung setzte dafür die Zeit als solche wie auch das einzelne Filmbild frei, machte beide zur Verwandlung fähig und damit denkwürdig in Deleuzes Sinn.

Dieses neue, anorganisch genannte Bild wird nun erneut als kritisches erkennbar, da es keine präexistente und unabhängige Wirklichkeit wiedergibt, sondern sich selbst als Konstruktion und Beschreibung versteht, »die ihr eigener Gegenstand ist und ihn zugleich erschafft und tilgt, die ständig neuen Beschreibungen Platz macht, die den vorangehenden widersprechen, sie verschieben und modifizieren«.[11] Wie der nouveau roman suchen diese selbstreflexiven Bilder, als Subjekt und Objekt des Filmes zugleich, die Welt in ihrer virtuellen Dimension zu eröffnen: An die Stelle überkommener Handlungskonventionen, automatischer Reizreaktionsschemata, gewohnter Bildklischees tritt der Film als visuelles Experiment.

Für das Einzelbild aber bedeutet das: Die Bildelemente ordnen sich nicht mehr zur Zentralperspektive; Bild- und Tonzeichen driften auseinander, die Erzählung kommt zum Stillstand, der Raum wird vieldimensional, allein auf der Zeitachse finden die Bilder einen Zusammenhalt.

Die Zeit, die nicht mehr der Narration untersteht und von keiner äußeren Bewegung mehr abhängig ist – eine Entdeckung, die Deleuze in seiner Kant-Hommage Sur quatre formules poétiques qui pourraient résumer la philosophie kantienne in Critique et Clinique übrigens Kant zuschreibt – lässt die Filme kritisch werden in der Weise, dass sie nun Vervielfältigungsprozesse der Zeit vorführen, weshalb Deleuze das Nachkriegs-Kino insgesamt als Zeit-Bild charakterisiert. In seiner Kinogeschichtsschreibung sucht er herauszuarbeiten, dass die Filme in dem Maße, wie sie ihr Entstehen und Vergehen mitabbilden, auf zwei Bildebenen lesbar werden: auf einer aktuellen als im Moment präsentische einerseits und einer virtuellen als je schon vergangene und zukünftige andererseits. Das Zeit-Bild verbirgt nicht länger die virtuelle Ebene zum Zweck der Aufrechterhaltung einer narrativen Illusion, sondern stellt seine Auto-Referentialität und immanente Variabilität wie in 8½ von Fellini aus. Ähnlich wie in den oben gezeigten Sprachspielen von Lewis Carroll wird hier die nicht-begründende Grundlegung des Bilds im Bild vorgeführt. Jedes Bild wird in dieser Rückbezüglichkeit als kontingentes, in der Gegenwart so und so gegebenes, gleichzeitig in die Zukunft und Vergangenheit fliehendes und veränderliches vorgeführt; es leistet die paradoxe Begründung des Films in dieser Verschiebung gegenüber sich selbst.

Ob dieser kritischen Momente erhält das Kino in Deleuzes Darstellung philosophische Dignität: Sein Verfahren immanenter Brechung und Vervielfältigung fasst Deleuze nicht zuletzt im Begriff des Kristallbilds. »Das Spezifische dieser Räume besteht darin, dass sie ihre Eigenschaften nicht allein auf räumliche Weise äußern können. Sie implizieren nicht-lokalisierbare Relationen, nämlich unmittelbare Darstellungen der Zeit. Nicht mehr haben wir es mit einem indirekten Zeit-Bild zu tun, das sich von der Bewegung ableitet, sondern mit einem unmittelbaren Zeitbild, von dem sich die Bewegung ableitet. Wir haben es nicht mehr mit einer chronologischen Zeit zu tun, sondern mit einer chronischen, achronologischen Zeit, die notwendigerweise abweichende und ihrem Wesen nach «falsche» Bewegung hervorbringt.«[12] Die zerbrochene Narration lässt das Imaginäre als solches hervortreten; die Akteure können wie Bartleby nicht mehr reagieren, sind ins Sehen »geworfen«, können nicht umhin zu sehen, dass etwas geschehen ist. Vision tritt an die Stelle der Aktion; »Anomalien der Bewegung« werden das Wesentliche.

Quasi ein Schulbeispiel für diese Theoriebildung avant la lettre ist der surrealistische Film Meshes of the afternoon von Maya Deren aus den 40er Jahren der USA. Der Film überrascht zunächst dadurch, dass es in ihm keine logische Handlungsabfolge gibt: Eine Blume wird abgelegt und später von einer anderen Hand wiederaufgenommen, Füsse gehen eine Treppe hinauf, ohne ans Ziel zu kommen, beginnen mit der Bewegung von vorn. Im Film wird die Bewegung durch abrupte Zäsuren, harte Schnitte, falsche Anschlüsse, durch Auflösung von Kausalketten und zu erwartenden Abläufen unterbrochen. Die Bewegung gefriert, wird wiederholt, wird gleichsam probeweise absolviert, variiert sich, minimalisiert sich, verweist auf nichts als sich selbst, aktualisiert sich als solche. Das Besteigen einer Treppe, das Aufnehmen eines Messers. Das Wahrgenommene, das Messer, der Schlüssel, rücken in ihrer Essenz, losgelöst von raumzeitlichen Koordinaten, in den Blickpunkt: als reines Perzept. Keine Wortspur interpretiert die gezeigten Vorgänge, die minimalistische Musik hat sich vom Gezeigten gelöst. Auch die Begegnung mit dem Anderen, das Wiedererkennen im Anderen, ist unmöglich geworden: Der Andere bietet nicht sein Gesicht als Abbild, zeigt eine leere Fläche, die nicht mal als Spiegel taugt. Die gewohnte Raumvorstellung löst sich auf, die Person kommt immer aus der falschen Richtung, vervielfältigt sich ihrerseits, Blicke irren in vielfache Richtungen, begegnen sich nie. Dafür bespiegeln sich die Einstellungen wechselweise, brechen sich in der Wiederholung, führen das Bekannte als Differentes vor, wie auch die Gesichter zeigen, dass sie trotz ihrer Wiederkehr nicht dieselben sind. Ach die Gegenstände dienen nicht ihren vertrauten Zwecken, sind nicht wiedererkennbar, der Schlüssel widersetzt sich dem Schloss, wird verschlungen und wiederaufgespuckt. Der Film, der sich solchermaßen selbst als Simulakrum, als – falscher, wie Deleuze sagt – Schein vorführt, schlägt aus dem Unsinn vielfältige Sinne, genauso viele, als er falsche Anschlüsse kennt...

»Was man im Kristall sieht, ist das Falsche oder vielmehr das Vermögen des Falschen. Das Vermögen des Falschen ist die Zeit in Person, nicht weil die Inhalte der Zeit variabel sind, sondern weil die Form der Zeit als Werden jedes formale Modell der Wahrheit in Frage stellt. Genau das geschieht im Zeit-Film, bei Welles zunächst, dann bei Resnais: es ist ein Kino der Unentscheidbarkeit. [...] Nicht in Richtung eines Signifikanten geht das Imaginäre über sich hinaus, sondern in Richtung einer Darstellung der reinen Zeit.«[13]

Dass das Kino die Zeit als Su(b)je(k)t inszeniert, privilegiert es in Deleuzes Kritik vor anderen Medien. Besser als Texte kann es die Auffassung zur Anschauung bringen, dass wir uns als Denker je schon in einer Galerie von Fälschungen befinden, da uns keine Urszene, nichts Ursprüngliches verfügbar ist, wir vielmehr passionell-pathologisch gefangen sind in Prozessen von Wiederholung und Variation. Damit entfalten Filme auf herausragende Weise jene Ethik der Immanenz, deren innerer Vielfalt Deleuze durch immanente Kritik zu begegnen sucht.

Er beschreibt daher die Filme von Orson Welles nicht nur als die ersten Inszenierungen von Zeit »als Person«, sondern als verwirklichte Fälschungsprogramme. Orson Welles ist für ihn Nietzscheaner, insofern er wie dieser nie aufgehört habe, gegen höhere Werte und gegen das Urteilssystem zu kämpfen. In seinen Inszenierungen von Fälscherbanden wie in Lady from Shanghai ist in der Tat nicht mehr entscheidbar, wer gut und wer böse ist: Jeder ist im Netz der Intrige gefangen, reagiert auf die Zeichen des anderen wie die Affekte in Spinozas Ethik der Immanenz. Darin kommt Welles schließlich auch Kafka nahe, dem er nicht zufällig in seiner Prozeß-Verfilmung gehuldigt hat. Fragen von Schuld und Rechtsprechung werden in Welles Filmen ebenso wenig geklärt wie in Kafkas Romanen; die Suche nach dem Prozess verwandelt sich hier in ein Procedere von Bildern, in Raumfluchten, die zu Zeitfluchten werden, zu einem anderen Namen für Film.

Welles' Bildkritik kommt am augenfälligsten in jenen von ihm wiederholt eingesetzten Kristallen und Spiegelkabinetten zur Anschauung, in welchen sich die Protagonisten bis zum Unpersönlich-Werden vervielfältigen. »Das Spiegelbild ist in Bezug auf die aktuelle Person, die es einfängt, virtuell, aber zugleich ist es aktuell im Spiegel, der von der Person nicht mehr als eine einfache Virtualität zurückläßt und sie aus dem Bild [...] verdrängt. [...] Wenn die virtuellen Bilder sich derart vermehren, wird die ganze Aktualität der Person von ihnen absorbiert, während die Person nur noch eine Virtualität unter anderen ist. Citizen Kane von Orson Welles vermittelt eine Vorahnung von dieser Situation, wenn Kane zwischen zwei gegenüberliegenden Spiegeln entlanggeht; im reinen Zustand erscheint sie später im berühmten Spiegelkabinett in The Lady from Shanghai, wo das Ununterscheidbarkeitsprinzip seinen Höhepunkt erreicht: perfektes Kristallbild, worin die vervielfältigten Spiegel die Aktualität zweier Personen annehmen, welche diese nur wiederzuerlangen vermögen, indem sie sämtliche Spiegel zu Bruch gehen lassen, sich Seite an Seite wiederfinden und sich gegenseitig töten«.[14]

In der Schlußszene von Lady from Shanghai reihen sich Mann und Frau zu fraktalen Bildserien aneinander, bilden kaleidoskopartige Muster, lösen ihre Individualität und ihr Geschlecht in einer dividuellen Ornamentik, in Bildreihen und schließlich Bildsplittern auf: Welch besseres Bild ließe sich denken für jenes »Asubjektiv«-Werden, welches herauszustellen Deleuzes Kritik angetreten ist?

Die am weitesten vorangetriebene Realisierung filmimmanenter Werdensprozesse, mit der Deleuzes Filmkritik denn auch schließt, stellt paradoxerweise das sogenannte Cinéma verité eines ethnographischen Filmemachers wie Jean Rouch dar: Obwohl es dokumentarisches Kino ist, umgeht es das herkömmliche Wahrheitsmodell und erhebt gerade die Macht der Zauberei und der Trance zum Wahrheitsbeweis. Zugespitzt ließe sich sagen: Es gibt eine wahre Einstellung bei Jean Rouch gerade insofern, als der Film unterschiedslos Phantasmen, Träume und Außenbeobachtungen aneinanderreiht, sich von fiktiven und realen Geschichten gleichermaßen leiten lässt und häufig sein eigenes Ende nicht kennt. Wie kein anderer hat Rouch das Prinzip des wechselseitigen Einfangens von Filmmagier und Zauberritual, die zwischen Handlung und Beobachtung entstehende Ununterscheidbarkeit vorgeführt. Seine Handkamera ist immer involviert, tanzt und bewegt sich mit, kennt keinen fixen Beoachtungsstandpunkt und führt nicht nur den Nachweis, dass sich die Dokumentation in der Abbildung in Fiktion verwandeln, sondern auch, dass sich Wahrheit aus Trancezuständen ergeben kann.

In seinem Film Les maitres fous folgt man Ghanesen, wochentags Arbeiter im Hafen von Accra, zu bestimmten religiösen Ritualen in den Busch. In den gezeigten Trance- und Besessenheitsritualen verkörpern die Akteure die Kolonialgeschichte und bringen darin die doppelte Zeitlinie des Aktuellen und Virtuellen zur Deckung: Sie werden umso gegenwärtiger, je mehr sie in die Vergangenheit zurückgehen, kollektive Phantasmen ausagieren und sich in der »Gegenverwirklichung« der Kolonialmaschinerie vorübergehend selbst unbekannt werden. Und sie werden umso realer, je mehr sie die Grenzen des Realen überschreiten, »Populationen« werden, Maschinen werden, »Welt machen« zusammen mit dem Regisseur.

Die dokumentarische Fabulation macht solchermaßen wie das kritische Verfahren von Deleuze tänzerisch sichtbar, dass erst, wenn das Aktuelle seine virtuelle Seite freilegt, Welt möglich wird, Zeit sich in ihrer unabschließbaren Heterogenese als Zukunftsdimension entfaltet – der einzige Grund, um dessentwillen nach Deleuze tatsächlich gedacht und kritisiert werden muss.

Anmerkungen