Michaela Ott, Ethik und Asthetik in der Philosophie der Phänomenologie und derDekonstruktion.

Michaela Ott

Ethik und Ästhetik in der Philosophie der Phänomenologie und des Poststrukturalismus

Die Philosophie der Phänomenologie wie die des Poststrukturalismus leben bekanntlich von dem Impuls, die auswendige Welt, unsere durch instrumentelle Vernunftpraxis, durch Bild- und Spracheinsätze geregelte und verwaltete Welt zu durchstoßen auf etwas hin, was ihnen einen vertieften Zugang zum Sinn unseres Daseins zu versprechen scheint. Mit ihrem Anspruch, grundlegender zu denken und die Weise der Erschließung der Welt selbst zu einem denkerischen Vollzug zu machen, meinen sie mithin keine soziologisch-historische Analyse unserer Existenz, sondern die Offenlegung eines Wesentlichen und Grundierenden, mithin desjenigen, auf das wir uns beziehen oder das wir freilegen müssen, wenn wir den Sinn der Existenz nicht verfehlen wollen. Dieses ihr Ethos, welches sie für erfüllte Lebensvollzüge einfordern, sehen sie in Werken der Kunst beispielgebend realisiert.

Über die Notwendigkeit dieser Verschränkung des Ethischen mit dem Ästhetischen, die man mit Jean-Luc Nancy auch als Verschränkung der Philosophie mit dem Denken der Gemeinschaft begreifen könnte, »Philosophie et communauté ont ceci en commun: un impératif catégorique, antérieur à toute morale, de ne pas lâcher sur le sens en commun«,[1] über das Verhältnis von Kunst, Denken und Gemeinschaft, des Sinns im Gemeinsamen sei hier nachgedacht.

Bekanntlich hat Heidegger in seiner Schrift Sein und Zeit von 1926 die Phänomenologie als Fundamentalontologie verstanden, die dem Anspruch, das Wesen unserer Existenz zu klären, dadurch nachkommen sollte, dass sie dessen »Sein« offenlegt. Dieses Sein, das die abendländische Metaphysik vergessen haben sollte, wird als der vorgängige Ungrund des Seienden konzipiert, als die Voraussetzung dafür, dass wir unser Dasein als Entfaltung dieses Seins oder, wie er auch sagt, als sich zeitigende Sorge leben.

Heideggers hermeneutische Methode beruht dabei auf der Erkenntnis, dass das Suchen einer »vorgängigen Leitung vom Gesuchten her« bedarf.[2] Sie beginnt, wie der poststrukturalistische französische Philosoph Gilles Deleuze seinerseits später sagt, in einem »Mittendrin«, mit dem Eintritt in eine Bewegung des Fragens, die sich aus einem vorgängigen Angesprochen-Werden ergibt. Darin zeigt sich bereits eine wesentliche Prämisse dieser beiden philosophischen Positionen: Jedes bewusste Denken entfaltet sich als Reaktion auf einen Appell, auf ein Gefragt-Werden, ja wird Denken erst nach Maßgabe dessen, wie es dieses Aufgerufen-Werden zu einem Moment seines Vollzugs werden lässt. Heidegger weist zwar von sich, dass es sich bei diesem Fragen, das als »vorgängige Hinblicknahme auf Sein« dessen Grund-Freilegung leistet, um einen Zirkel handle. Gleichwohl ist sein Fragen und das der Poststrukturalisten durch eine Spiralbewegung gekennzeichnet, die in der Entwicklung der Gedanken ihre Grundlegung mitzubedenken und als noch nicht gewusste Voraussetzung miteinzubegreifen sucht.

Das menschliche Dasein ist nun für Heidegger in der Weise ausgezeichnet, dass es einen privilegierten Zugang zum Sein hat, insofern es ihm als Seiendem in seinem Sein um dieses Sein geht: »Seinsverständnis ist selbst eine Seinsbestimmtheit des Daseins« (SZ, 12). Insofern sich das Dasein zum Sein verhält, kommt ihm »Existenz« zu; es ist die ontisch-ontologische Bedingung der Möglichkeit aller Ontologien (SZ, 13). Da das Dasein in der Weise des Verstehens auf das Sein bezogen ist, ist es in Zeitlichkeit gestellt. »Diese muss als der Horizont alles Seinsverständnisses und jeder Seinsauslegung ans Licht gebracht und genuin begriffen werden« (SZ, 17).

Wie an diesem Zitat ersichtlich, wird dieses notwendig in der Zeit sich vollziehende und Zeitlichkeit explizierende Verstehen der Phänomene von Heidegger in vorwiegend optischen Metaphern zum Ausdruck gebracht: Wie das Phänomen eines ist, das sich offenbart und ans Licht gebracht werden kann, so versteht Heidegger den logos, die Rede, als »etwas sehen lassen« (SZ, 33). Und weil der Logos ein »Sehenlassen« ist, »deshalb kann er, wahr oder falsch sein« (SZ, 33). Dieses »Wahrsein« des Logos besagt zwangsläufig: »Das Seiende […] aus seiner Verborgenheit herausnehmen und es als Unverborgenes sehen lassen« (SZ, 33).

Heideggers Wahrheitsbegriff folgt, wie auch der spätere Text »Bauen Wohnen Denken« von 1951 deutlich macht, durchgängig der Vorstellung des Freiräumens und Platz Schaffens, des Lichtens von Vorgängigem. Die in Sein und Zeit behauptete »Räumlichkeit des Daseins« wird nun in einem emphatischen, gegen die Naturwissenschaft gekehrten, die lokale Verankerung aufwertenden Raumbegriff expliziert: »Was dieses Wort Raum nennt, sagt seine alte Bedeutung. Raum, Rum, heißt freigemachter Platz für Siedlung und Lager. Ein Raum ist etwas Eingeräumtes, Freigegebenes, nämlich in eine Grenze, griechisch peras. Die Grenze ist nicht das, wobei etwas aufhört, sondern, wie die Griechen es erkannten, die Grenze ist jenes, von woher etwas sein Wesen beginnt. […] Raum ist wesenhaft das Eingeräumte, in seine Grenze Eingelassene. Das Eingeräumte wird jeweils gestattet und so gefügt, d.h. versammelt durch einen Ort […]. Demnach empfangen die Räume ihr Wesen aus Orten und nicht aus ›dem‹ Raum.«[3] In Anlehnung an Aristoteles denkt er das Räumliche von Orten her, die »Raum verstatten«, »in den Erde und Himmel, die Göttlichen und die Sterblichen eingelassen sind«.[4] Erst die Plätze dieser Orte erlauben eine Vermessung des Räumlichen als »Abstand«, »Stadion«, »spatium« oder »Zwischenraum«.

An den mit lokaler Lichtung und vertikaler Transzendenz verbundenen Logos-Begriff schließt er eine Reihe von willkürlichen und keineswegs phänomenologisch begründeten Schlussfolgerungen an: »Und weil die Funktion des logos im schlichten Sehenlassen liegt, im Vernehmenlassen des Seienden, kann logos Vernunft bedeuten. Und weil logos gebraucht wird nicht nur als legein, sondern zugleich als legomenon, das Aufgezeigte als solches, und weil dieses nichts anderes ist als das hypokeimenon, was […] je schon als vorhanden zum Grunde liegt, besagt logos Grund, ratio« (SZ, 34). Und weil Heidegger so zahlreiche unanalytische Gleichheitszeichen einführt, kann er sein »legein«, seinen explizierenden Diskurs, als je schon zu Grunde liegendes Aufgezeigtes vorstellen; und weil Wahrheit – theologienah – mit Offenbarung gleichgesetzt wird, kann er Kunstwerken, die erneut als Formen des Sehenslassens begriffen werden, einen privilegierten Zugang zum Sein zuerkennen.

Auf der Basis dieser unkritischen Grundlegung soll nunmehr

1. der Kunstbegriff Heideggers im Hinblick auf die Frage der Verschränkung des Ethischen und Ästhetischen freigelegt werden;

2. dessen Weiterführung in der Phänomenologie und Ontologie Merleau-Pontys und Jean-Luc Nancys herausgestellt werden;

3. die Kritik des poststrukturalistischen Denkens von Gilles Deleuze daran aufgewiesen, dessen Verschränkung von Ethik und Ästhetik vorgestellt und problematisiert werden.

1. Das Kunstwerk bei Heidegger

Wie wir gesehen haben, nimmt Heidegger – entgegen seinem Anspruch einer Analytik und Kritik der traditionellen Metaphysik – unhinterfragte Setzungen vor, die seine Weise des Fragens in eine bestimmte Richtung drängen: Dasein ist eines, das sich privilegiert dem Gesichtssinn offenbart; Vernunft hat mit Sehenlassen zu tun, Wahrheit ist Selbst-Freilegung der Unverborgenheit des Seins usf.

Konsequenterweise wird die Kunst in dem Aufsatz »Der Ursprung des Kunstwerks« von 1934 als »Feststellen der sich einrichtenden Wahrheit in die Gestalt« jenseits von Künstler und Rezipient[5] gedacht. Das »Ins-werk-Setzen der Wahrheit des Seienden« (UK, 30) eröffnet aus sich heraus einen Hinblick auf etwas, das im Seienden nicht aufgeht: »über das Seiende hinaus, aber nicht von ihm weg, sondern vor ihm her, geschieht noch ein Anderes. Inmitten des Seienden im Ganzen west eine offene Stelle. Eine Lichtung ist. Sie ist, vom Seienden her gedacht, seiender als das Seiende. […] Die lichtende Mitte umkreist […] alles Seiende« (UK, 51).

Dieses »Seiendere als das Seiende« muss, damit es als solches erscheine – und hier bemüht Heidegger eine merkwürdige Assoziationen hervorrufende Metapher – »in das Gelichtete dieser Lichtung herein- und hinausstehen« (UK, 51). Dieses Herein- und Hinausstehen wird als nicht enden könnende dynamische Bewegung innerhalb des Kunstwerks beschrieben und als ungeschickte Benennung eines Vorgangs der Verdunkelung und Erhellung erkennbar, insofern das Seiende in der Lichtung immer auch verborgen ist: »Die Lichtung, in die das Seiende hereinsteht, ist in sich zugleich Verbergung« (UK, 51). Und schließlich greift Heidegger zu einer Theatermetapher, um die Wahrheit des Kunstwerks offenzulegen: »Die Lichtung ist niemals eine starre Bühne mit ständig aufgezogenem Vorhang, auf der sich das Spiel des Seienden abspielt. Vielmehr geschieht die Lichtung nur als dieses zweifache Verbergen« (UK, 52). Das Kunstwerk erscheint damit als Potenzierung einer Verhüllungsbewegung, die umschlägt in Offenbarung – auch dies vermutlich eine Figur negativer Theologie. Diese zwiespältige Gründung nennt Heidegger das »Gegenwendige«, »das Gegeneinander des ursprünglichen Streits« (UK, 53). Dieser Widerstreit wird auch skizziert als die gegenläufige Bewegung der Eröffnung von Welt und des Verbergens der Erde, als »Erstreitung des Anfangs, nämlich jenes Anfangs vor dem Seienden«. Dieser Vorgang des sich im sich lichtenden Seienden doppelt verhüllenden und zu erstreitenden Seins wird auch »Streit mit dem Geheuren ob der Fülle des Ungeheuren« genannt. Das Kunstwerk verspannt sich solchermaßen im Widerstreit zwischen der Eröffnung eines geheuren Horizonts und der Verbergung eines ungeheuren Voranfänglichen, das das Schöne als »ins Werk gefügtes Scheinen«(UK, 55) und das Wahre als »Unverborgenheit« (UK, 55) zugleich in einen verdunkelnden und unergründbaren Ungrund zieht.

Im Sinne dieses mystisch im Kunstwerk mitschwingenden Abgrundmoments wird die Wirkung des Kunstwerks auf die Betrachter als mystische Gemeinschaftsstiftung deklariert: »Die Bewahrung des Werkes vereinzelt die Menschen nicht auf ihre Erlebnisse, sondern rückt sie ein in die Zugehörigkeit zu der im Werk geschehenden Wahrheit und gründet so das Für- und Miteinandersein als das geschichtliche Ausstehen des Da-Seins aus dem Bezug zur Unverborgenheit« (UK, 69).

In Sein und Zeit hatte Heidegger das »Mit-Sein« und das »Mitdasein« als Existentiale begriffen, als wesentliche Bestimmungen des Daseins: Zur Struktur des In-der-Welt-Seins gehört das Mit-Sein der Anderen: »›Die Anderen‹ besagt nicht so viel wie: der ganze Rest der übrigen außer mir, aus dem sich das Ich heraushebt, die Anderen sind vielmehr die, von denen man selbst sich zumeist nicht unterscheidet, unter denen man auch ist. […] Das ›Mit‹ ist ein Daseinsmäßiges, das ›Auch‹ meint die Gleichheit des Seins als umsichtig-besorgendes In-der-Welt-Sein. […] Auf dem Grunde dieses mithaften In-der-Welt-Seins ist die Welt je schon die, die ich mit den Anderen teile. Die Welt des Daseins ist Mitwelt. Das In-Sein ist Mitsein mit Anderen. Das innerweltliche Ansichsein dieser ist Mitdasein« (SZ, 118).

Ganz im Sinne der mystischen Gemeinschaftsstiftung durch das Kunstwerk wird der Andere in der Bestimmung des Mitseins grundsätzlich als der Nicht-Unterschiedene gefasst: »Die Anderen sind die, von denen man sich zumeist nicht unterscheidet«. Das »Mitsein« scheint die Annahme einer gewissen Gleichförmigkeit meiner selbst mit den Anderen, eine Homogenität der Daseinenden zu implizieren, damit zwischen ihnen »umsichtiges Besorgen« vorwalten kann. Irritation durch den anderen Anderen wird hier nicht gedacht.

Insofern ist es konsequent, das Kunstwerk als Einstimmung auf diesen Aspekt des Daseins zu verstehen, als »Miteinandersein«, das das Mitsein, so könnte man mit Heidegger sagen, im Erlebnis der Teilhabe an der Offenbarung aktualisiert. Im Anblick des Kunstwerks soll etwas geschehen, was normalerweise religiösen Zeremonien vorbehalten ist: die Stiftung eines Gemeinschaftsgefühls dank des eröffneten Zugangs zum Sein und zu jenem Ungeheuren, das im Kunstwerk sich verbergend enthüllt.

Wenig verständlich in diesem Zusammenhang ist die Verknüpfung des Kunstwerks mit dem »geschichtlichen Ausstehen des Daseins«: Dasein als ahistorische, ontologische Gegebenheit scheint hier einen historischen Index zu erhalten; das »Ausstehen« lässt anklingen, dass etwas zu kommen hat, was schon lange auf Realisierung drängt; soll das Kunstwerk mithin eine künftige Gemeinschaft instaurieren?

Heidegger lässt damit anklingen, dass jene Stiftung in Richtung unergründlicher Vergangenheit, »im Sinne dieses grund-legenden Gründens« (UK, 78) und des Sprungs in den voranfänglichen Anfang, dessen »durch ihn Zugeworfenes nur die vorenthaltene Bestimmung des geschichtlichen Daseins« (UK, 78) ist, zugleich als Vorgriff in die Zukunft gedacht werden soll: Die Grundlegung, obwohl unergründlich, wird als Eröffnung einer geschichtlichen Bestimmung gedeutet, die vorliegt, wenn auch bislang vorenthalten, und nun aktualisiert werden muss.

Die Lichtung der Wahrheit bedeutet mithin die Freilegung eines Anfangs, der das Ende bereits in sich trägt, und verschränkt die Selbstentfaltung des Seins mit einem historischen Vollzug. Geschichte erscheint nun als Entfaltung von Wahrheit, als Schickung und Schicksal, als Erfüllung von etwas, das jemandem von jeher zusteht: »Geschichte ist die Einrückung eines Volkes in sein Aufgegebenes als Einrückung in sein Mitgegebenes« (UK, 79).

Hier nun erhält das Kunstwerk eine ethische Dimension in der Weise, dass es nicht nur ein menschliches Existential, eine universelle anthropologische Konstante aufzeigt, sondern einem Volk seine historische Aufgabe als Schicksal zuweist in dem Sinne: was lange währt, wird endlich gut. Das Kunstwerk steht bei Heidegger im Dienste einer Offenbarung, die einem Volk – wir wissen, welchem – seine Auserwähltheit kund tut. Es ist daher auch konsequent, wenn Heidegger als Paradigma seines Kunstbegriffs die Dichtung und im engeren Sinn die griechische Tragödie anführt.

Denn bekanntlich wird als Fortsetzerin der griechischen Tradition die deutsche Dichtung ausgewiesen, insbesondere die Hölderlins, wie im Schlussverweis des Kunstwerkaufsatzes noch einmal deutlich wird. Nimmt man noch hinzu, dass Heidegger an anderer Stelle die Sprache als »Sage« der Wahrheit mit der Etymologie der deutschen Sprache verschränkt, so wird – euphemistisch gesprochen – einerseits die historisch-lokale Auszeichnung erkennbar, die er ganz im Sinne seines Raum-Logos.Begriffs der Kunst nun widerfahren lässt, andererseits der ungeheure Abgrund, der durch ihren ästhetischen Schein hindurch nun ihre Indienstnahme für Anderes möglich macht.

Damit wird mehr als deutlich, dass das Kunstwerk in dieser Verstehenstradition nicht aufgrund seiner formalen und aisthetischen Aspekte einen privilegierten Status erhält, sondern aufgrund seines privilegierten Zugangs zu Vormenschlichem, Grundlegendem, von welchem her das Anthropologicum erst Existenz und Sinn erhält. Das Ethos, wie es Heidegger mit dem Kunstwerk verbindet, ist trotz dieses universellen Anspruchs ein höchst Partikulares, insofern die Wahrheit des Kunstwerks und sein lichtender Vollzug mit der Offenbarung der schicksalhaften Bestimmung des deutschen Volkes gekoppelt wird. Das Ethos ist damit ein privatives und büßt in dieser Beschränkung jede allgemeine Gültigkeit ein.

Heideggers Kunstauffassung hat ob ihrer ungeheuerlichen Konnotation und Wirkung auch philosophisch heftige Ablehnung erfahren; andererseits ist sie fruchtbar geworden in der Weise, dass das Kunstwerk als ontologischer und subjektvorgängiger Vollzug in der Philosophie des Poststrukturalismus weitergedacht worden ist. Die ihm von Heidegger zugeschriebenen Merkmale der Offenbarung von unergründlichem Anderen, seine Einlösung von etwas, das als der menschlichen Zurichtung vorausliegende, reichere Größe verstanden wird, samt seiner Entfaltung verschiedener Zeitdimensionen erscheinen weiterhin ausreichend bedenkenswert. Heideggers Entfaltung des Verhältnisses von Sein und Zeit verschiebt sich damit allerdings zur Auflösung von Sein in Zeit.

2. Merleau-Pontys und Jean-Luc Nancys Verschränkung des Ästhetischen mit dem Ethischen

In Nähe zu Heidegers Eröffnung des Kunstwerks aus Sicht- und Lichtungsvorgängen entfaltet es auch der französische Phänomenologe Merleau-Ponty aus der Erörterung von Blickverhältnissen. In L’œil et l’esprit von 1960 bestimmt er – in Nähe zu Lacans Ausführungen zum »regard« – die Vision, die visuelle Wahrnehmung, als doppelläufigen Prozess: »Lui qui regarde toutes choses, il peut aussi se regarder, et reconnaître dans ce qu’il voit alors l’autre côté de sa puissance voyante. Il se voit voyant, il est visible et sensible pour soi-même«.[6] Allerdings versteht er die Vision als umfassendes, nicht auf das Auge eingeschränktes Reflexionsverhältnis, in welchem der Körper immer mitinbegriffen ist: »puisque les choses et mon corps sont faits de la même étoffe, il faut que sa vision se fasse de quelque manière en elles, ou encore que leur visibilité manifeste se double en lui d’une visibilité secrète« (ŒE, 21 f.). Für Merleau-Ponty feiert die Malerei nichts anderes als dieses Verhältnis doppelter Sichtbarkeit, die sich für ihn aus der ebenfalls doppelten Bewegung von Inspiration und Expiration ergibt. Die Dinge sehen uns an, sagt er mit Paul Klee. Das Auge des Malers ist dadurch ausgezeichnet, dass es noch naiv sehen kann, aperspektivisch, nicht kultiviert, so dass es die Magie der Dinge, ihre unter der Hülle verborgene Essenz, zu sehen vermag.

Daher kann Merleau-Ponty davon sprechen, dass das Kunstwerk selbst das Feld eröffnet, sich unter einem anderen Licht präsentiert, sich verwandelt und seine Fortsetzung wird: Bei Cezanne sieht er Farbdimensionen als solche sich freisetzen, das Bild autofigurativ werden, »Spektakel von nichts, das den Dingen die Haut abzieht, um zu zeigen, wie die Dinge Dinge werden und die Welt Welt« (ŒE, 69). Die Kunst verweist auch bei ihm unterhalb der Normalwahrnehmung auf ein Geheimnis virtueller Gegebenheiten, denen sie eine Oberfläche zu ihrer Aktualisierung bietet. Sie umreißt und konturiert nicht die Dinge, sondern diese »formieren sich selbst und steigen ins Sichtbare herab« (ŒE, 73). Dabei wird der Betrachter in eine Art Selbstvergessenheit versetzt: »Die visuelle Wahrnehmung lässt mich mir selbst fehlen und dem Sprung des Seins von innen her beiwohnen« (ŒE, 81). Das visuelle »Quale« gibt mir die Gegenwart von etwas, was nicht Ich ist, was einfach nur ist, reine performative Präsenz. Es ist die Konkretion eines amorphen Sichtbarkeitsverhältnisses und eines Raums, in dem jedes sichtbare Einzelne eine unsichtbare Kehrseite hat.

Die von Heidegger angenommene Vorgängigkeit des Seins wird hier transformiert in die Vorgängigkeit von Sichtbarem als Bedingung der Möglichkeit von Malerei und Kunst. Für Heidegger wie für Merleau-Ponty ist nicht der Künstler bedeutsam für die Existenz von Kunst, sondern ein ontologisches Verhältnis, welches allein das Kunstwerk freilegen kann. Diese seine Wahrheit verleiht ihm einen ethischen Status: Merleau-Ponty skizziert ebenfalls ein Zusichkommen einer vormenschlichen amorphen Gegebenheit, ein Reflexionsverhältnis des Natürlichen, das dem menschlichen Willen und dem bewussten Sehen sich entzieht und vor allem in der Schöpfung des Kunstwerks zur Ansicht gelangt.

Der französische Philosoph Jean-Luc Nancy beginnt in einer Heideggernahen Inspiration in La communauté desœuvrée[7] von 1986 mit der Konstatierung der endgültigen Trennung der »Totalität der Dinge« und des Seins. Wie der Zugang zum Sein definitiv verloren scheint, so scheint ihm die Möglichkeit von Gemeinschaft versperrt. Den Verlust hält er für konstitutiv, insofern Gemeinschaftliches nur mehr in der Erfahrung des Todes des Anderen erlebt werden kann, genau dann, wenn Ich nicht länger Ich selbst bin, sondern außer mir, ekstatisch bin. Das Mitsein realisiert sich für ihn nicht im Geist eines Volkes, sondern ausschließlich in der mitgeteilten Erfahrung unserer Endlichkeit, unseres Seins zum Tod. Da die Endlichkeit aber nichts ist, sondern sich allenfalls als Grenzerfahrung dem Bewusstsein aufdrängt, existiert sie nur in der Kommunikation. Die Endlichkeit »kom-pariert«, erscheint mit, Mitsein ist daher Mit-Teilung, Teilhabe. Und Sein ist für ihn zu-Anderen-Sein (CD, 207). Mitsein ist Sein als Relation (CD, 225).

Trotzdem ist fraglich, ob Nancy nun die Position des Anderen als Anderen denkt, wenn er diese Erfahrung nur in der des Todes realisiert sehen will. Zwar spricht er vom Einsatz, den die Existenz verlangt, der ein »Aufs-Spiel-Setzen des Anderen« als des Gemeinsamen ist: »L’en jeu de l’en commun. Penser ca, […] c’est la philosophie« (CD, 226). »Il y aurait desormais une tâche indissociablement, et peut-être même indiscernablement philosophique et communautaire, […] qui serait la tâche d’exposer l’inexposable en« (CD, 230). »Le sens, j’en suis, et j’y suis sur le mode exclusif de l’être-en commun« (CD, 231). »L’existence a lieu exposée sur cet en, à cet en. Inseparable, donc, d’un nous existons.«

Die Existenz, die für ihn nur statthat als Teilhabe, nennt er auch »desœuvrement des œuvres«, Entwerkung, Entsubjektivierung des Werks, in dem sich vollzieht, was ansonsten nur in der Erfahrung des Todes des Anderen geschieht: Ein Außer-sich-Sein als Voraussetzung für Mitsein. Auch für ihn erhält das Kunstwerk in einem Vorgang der Entindividualisierung des Betrachters und mystischer Gemeinschaftsstiftung seinen ethisch-politischen Wert: Rund um das »desœuvrement« ihrer Kommunikation gruppiert sich eine Gemeinschaft, die bewusst die Teilung der Singularitaten vornimmt. Und darin stiftet das Kunstwerk zuletzt Demokratie: »Mais il devrait s’agir de porter la «democratie» à son propre lieu d’énonciation et d’exposition: à l’en-commun de ce peuple dont elle porte le nom sans peut-être encore trouvé la voie, ni la voix, de son articulation« (CD, 233).

3. Die Ethisierung des Ästhetischen bei Gilles Deleuze

Der starke Imperativ Jean-Luc Nancys, den Sinn gemeinsam, im Gemeinen und Gemeinsamen zu suchen, den Sinn als Teilhabe zu denken, von dem und von dem her ich bin, und der gleichwohl kein Subjekt hat, sondern Teilhabe in der Weise der Dekonstruktion der Subjektivität ermöglicht, ist dem poststrukturalistischen Ansatz verwandt. Bekanntlich wird das Subjekt von Denkern wie Foucault und Deleuze in seiner doppelten Verfassung als einerseits Unterworfenes und andererseits sich durch Sprechen, Körperbilder usw. Ermächtigendes gedacht.

Sinn wird denn auch in Deleuzes Logik des Sinns (1969)[8] aus der Ununterscheidbarkeit von Singular und Plural im Wörtchen »sens« als doppelläufige Bewegung vor jeder Signifikation entfaltet: als Feld präsubjektiver Entitäten, die erst durch Strukturierung und Konturierung der Mannigfaltigkeit zu Individuen gerinnen – dieses vorsubjektive Feld des Sinns als Plural ist das, was er in Kunstwerken wiedererstehen sieht.

Denn das Auszeichnende von Kunstwerken liegt auch für Deleuze – und hier in gewisser Nähe zu Heidegger – darin, dass sie einen gewissen Ungrund sichtbar werden lassen, der freilich nicht als das Ungeheure bezeichnet wird. Sein Ungründiges liegt in einer nicht zentrierten und koordinierten Zeichenvielfalt, in einem »Gewimmel von Partikeln«, die Deleuze in Nähe zu Freuds Unbewusstem als widerspruchsfreie Heterogenität begreift. Diese Heterogenität nicht nur erneut sichtbar werden zu lassen, sondern zu katalysieren, sich selbst zu heterogenisieren – darin liegt für ihn die Mächtigkeit und das Ethos von Kunstwerken, im Sinne eines Denkens, das der Vielfalt des Lebendigen gerecht werden will.

Auch in Deleuzes Verständnis eignet Kunstwerken mithin eine nicht ganz geheure Fähigkeit, zu sehen zu geben, wie auswendige Ausducksmuster, geläufige Sprachformen und Bildklischees unterlaufen, dekonstruiert werden. Soll ein Kunstwerk seinen Namen verdienen, so muss es Modi der Subtraktion oder Strategien der Binnendifferenzierung praktizieren, dank welcher allein die gesuchte Mannigfaltigkeit hervortreten kann. Zwar fordert Deleuze kein Verbergen im Sinne Heideggers vom Kunstwerk und doch verlangt auch er eine partielle Verhüllung, eine Subtraktion: Auswendiges, Selbstverständliches muss abgezogen, muss zum Verschwinden gebracht werden, auf dass Unbekanntes, Nicht-Gesehenes freigelegt werde. Dank seiner Überzeugung, dass immer schon alle Zeichen gegeben sind, wenn auch nur virtuell, geht es im Kunstwerk um differentielle Strategien der Hervorkehrung dieser virtuellen Vielfalt, um deren Ausdruck in zeitlicher Transformation und um Prozesse des Unkenntlichwerdens, die die Kunstwerke instaurieren.

Für Deleuze – und damit noch immer in Nähe zu Heidegger – heißt denkerisch dem Leben gerecht zu werden, es in seiner Zeitlichkeit zu verstehen und zu präsentieren. Zeitlichkeit wird allerdings nicht nur als Dimension des menschlichen Daseins und seiner Endlichkeit, sondern als Prozess von Wiederholung und Differenzbildung alles Lebendigen verstanden, welcher wiederum im Kunstwerk zu privilegiertem Ausdruck gelangt. Selbst Werke der bildenden Kunst können die Verzeitlichung ins Bild einschreiben, insofern sie in Verfahren der Wiederholung zuletzt die Differenz der Zeitlichkeit produzieren. Diese Differenzproduktion erhält auch den Namen der »Gegenverwirklichung«: Sie wird verstanden als Akt der Affirmation, in dem sich das zeitlich Vollziehende wiederholt und denkerisch verstärkt, bis zuletzt das – Nietzscheanische – Moment der Wiederkehr und des Werdens als solches hervortritt – Zeit selbst zum Subjekt wird.

Und so weist er in seiner »teleskopischen« Lektüre solche Verfahren der Verbergung und Enthüllung ebenso in Werken der Literatur wie der bildenden Kunst, vor allem im Film, aber auch in philosophischen Gedankenführungen nach. In Kafkas Schriftproduktion zeigt er ein Klein- und Arm-Werden und Stottern der Sprache, in Melvilles Bartleby das Uneindeutigwerden von Figur und Text rund um die Äußerung »I would rather prefer not to« auf. An Kafkas Romanen führt er exemplarisch vor, wie sich der Protagonist in ein anonymes Buchstabenkürzel entindividualisiert, in seiner Suchbewegung das Räumliche horizontalisiert und seinen Prozess zu einer Form der Wiederholung und einem unendlichen Procedere werden lässt. Der Text selbst minorisiert sich in dieser Bewegung, beginnt auf der Stelle zu treten, wird reine zeitliche Prozession.

In gewissen Filmen sieht er Vorgänge der Enträumlichung und der Entstehung von »beliebigen Räumen«, in gewissen Literaturen die Auflösung der Schrift in Rhythmen und in immer kleiner werdende Intervalle und Modulationen gegeben, nach dem Muster der seriellen Musik.

Und um ein Beispiel aus der bildenden Kunst anzuführen, in welchem er ebenfalls Verzeitlichungs- und Vervielfältigungsverfahren gegeben sieht:

Francis Bacons Malerei expliziert er in Logik der Sensation (1994)[9] er mit diesem als radikalen Entfigurierungsprozess: Der virtuellen Fülle auf der Leinwand wird mit diagrammatischen Subtraktions- und Verwischungsprozeduren begegnet. Das herkömmliche Porträt entfiguriert sich zu einem fleischigen Kopf mit einem Mund, der seinerseits unförmig wird und sich zum schwarzen Loch eines Schreis deformiert. Heideggers Ungrund taucht als Ungeheures wieder auf, allerdings als Eines, das sich auf der Oberfläche zur Ansicht gibt. An die Stelle des Figürlichen tritt das Figurale, wie Deleuze es nennt, ein Unmenschlich- und Tier-Werden, eine Reduktion des Körpers auf seine Fleischlichkeit. Das Abgebildete, der Wiedererkennbarkeit entrissen, stiftet keine mystische Gemeinschaft durch Evokation eines Nichtdarstellbaren, sondern tut dem Auge Gewalt an, setzt es einem haptischen Zugriff aus, zwingt es, das Bild, über das es den Überblick verloren hat, zu durchwandern und zu befragen; das Bild, tiefelos, plan, Wüstenzone geworden, reißt den Betrachter gewaltsam in sich hinein.

Deleuze spricht daher davon, dass Bacon ein drittes Auge entwickelt, das nicht das optische Auge der abstrakten Malerei und auch nicht das taktile oder manuelle Auge des Action Painting ist, sondern ein haptisches Auge, das nun abtastet, sich an den Gegenständen entlang bewegt oder in sie hineingeht, ihnen unter die Haut geht, sich mit ihren Energiequanten verbündet und diese entfiguriert.

Auch zu Deleuzes Kunstverständnis gehört ein Vorgang der Entindividualisierung und Kollektivierung: Allerdings realisiert sich dieser im Kunstwerk selbst. Deleuze erblickt ihn im Ausdruck des Affekts, im Ausdruck unbewusster, präindividueller, asubjektiver Werdens- und Verzeitlichungsprozesse, denen Bacon das Bildliche unterwirft. Nicht nur verleiht er dem Räumlichen affektiven Charakter, er entzieht auch der Sensation das Sensationelle, die reine Empfindung, setzt an die Stelle des Horrors den Schrei. Die Farbe hat affektiven Wert zu tragen und wie bei Cezanne die Sensation zu modulieren.

Zusätzlich führt Bacon Unbestimmtheitsfelder in seine Bilder ein, in denen er das wechselseitige Einfangen zweier Figuren wie in »After Muybridge – woman emptying bowl of water and paralytic child« und ihr Amenschlich-Werden inszeniert. Oder er lässt das Dargestellte noch radikaler unkenntlich werden wie in Sanddüne: Das in den Körper eingeführte Feld der Zerstäubung stellt nur mehr einen Farbfleck in einer planen Komposition vor, der an einen Torso erinnert, eventuell einen Tierkörper, in jedem Fall ein Körpervolumen als reine Fleischlichkeit, monströs, ohne Raumkoordinaten, einen Körper, der Wüste geworden ist...

Die radikalisierteste Verzeitlichungsstrategie erblickt Deleuze in Bacons Triptychen: in ihren wechselseitigen Reflexionen des Lichts, die er Ewigkeit nennt. Im Triptychon ist der Rhythmus nicht länger an ein einzelnes Figurales gebunden; die Entfigurierung wird weiter getrieben, indem der zwischen den Bildern entstehende Rhythmus zur Sensation, zur Empfindung wird, die sich fortgesetzt bricht, darin zunehmend kleiner und vielfältiger wird, sich entsensationalisiert.

Deleuze beschreibt den Vorgang, den die Dreiheit der Bilder freisetzt, in denselben Worten, in denen er früher das Hervortreten des Denkens aus dem Unbewussten beschrieben hat: Die Spannung zwischen den einzelnen Bildern bringt eine Reflexionsbewegung hervor, die die Bilder überwölbt und zur reinen Zeitlichkeit wird: »Mit dem Triptychon schließlich erreicht der Rhythmus eine außergewöhnliche Amplitüde in einer erzwungenen Bewegung – anderer Name für das Denken –, die ihm Autonomie verleiht und in uns den Eindruck von Zeit entstehen lässt. Die Grenzen der Sensation werden in alle Richtungen gesprengt […] der Rhythmus selbst wird Sensation, wird selbst Figur.«[10]

In diesen radikalisierten Verfahren der Verzeitlichung und Vervielfältigung löst sich für ihn das Ethos der Entunterwerfung unter gegebene Strukturen und ein Moment von Freiheit ein. Die Produktion semiotischer Mannigfaltigkeiten macht das Kunstwerk schließlich an andere Zeichenserien anschlussfähig, weshalb er in Tausend Plateaus[11] in Bezug darauf auch von »Wir-Werden«, »Welt-Werden« oder »Politisch-Werden« spricht: Das Politisch-Werden, um es noch einmal zu sagen, vollzieht sich als immanente Dekonstruktion von Einheitsstiftern und in der Freisetzung jener Unbestimmtheitsfelder, in denen unbekannte Ansteckungsprozesse neue kollektive Verbindungen ermöglichen. Deleuze spricht in Bezug darauf nicht von Gemeinschaft, schon wegen der damit verbundenen Konnotation des Organischen, sondern von Massen und Meuten, die sich transversal und unförmig organisieren. Melvilles Bartleby liest er als Christusfigur einer neuen, nicht mehr am Vater ausgerichteten Brüderlichkeit im Horizontalen, eines rhizomatischen Netzwerkes, das für ihn ein neues Politisch-Werden realisiert.

Sein als Zeit – letztlich entheiddegerianisiert Deleuze die Philosophie, dekonstruiert er die Phänomenologie, indem er die Existentiale des Seins nurmehr als Modi der Verzeitlichung gelten lässt. Gewisse Kunstwerke lösen in ihren Modi der Verzeitlichung die ethische Position ein, die Deleuze für beförderungswürdig hält: Das Leben als eines vorzuführen, das nicht menschlich vorgefertigten Bahnen oder dem ödipalen Schema der Subjektkonstitution folgt, sondern sich als Offenheit gestaltet, als fortgesetzte Metamorphose. Das Ästhetische hat insofern einen privilegierten Zugang zum Ethischen, als es solche Weisen des Vielfalt- und Welt-Werdens aus affektgeleiteten Wahlverwandtschaften realisieren kann.

Dabei ist das Ethos ein paradoxes, da es in Prozessen des Ahuman-Werdens, in Verfahren des Gesichtsverlusts, der Dekodierung von Bildern, des Uneindeutigwerdens des Sprachlichen, des Unwahrnehmbarwerdens der Person, in jedem Fall der Verzeitlichung des Seins eingelöst wird. Von Sein und Zeit bleibt die Zeit allein übrig, die das Sein zerhechselt, bis es in Zeitlichkeit aufgegangen ist. Und diese ethische Position ist umso paradoxer, als sie Subjekte in Wüsten verschwinden lässt.

Anmerkungen